Монголия



 

А. Н. Бурганов

 

 

Искусство скульптуры

 

Об одной забытой технологии создания статуи в традиционном монгольском искусстве

 «Всесовершеннейшего Будду надо изображать так, каким он был при жизни. Он был от вершины волос до подошвы ступни вышиною 125 пальцев, когда он раскрывал руки, то от конечности правой руки до конечности левой руки он имел тоже 125 пальцев. Один палец равен 8 ячменных зернам, одна ладонь равна 12 пальцам. Форма лица блаженного Будды подобна куриному яйцу. От вершины волос до междубровья одна ладонь, от междубровья до горла одна ладонь, от горла до сердца одна ладонь, от сердца до пупка одна ладонь, от пупка до детородного уд одна ладонь...»

«Я. Равсал, ваш друг, подполковник вооруженных сил МНР, по вашей просьбе расскажу о том, что знаю и видел, как в старые времена делалась скульптура Будды. В 1931 году я был отдан обучаться грамоте в монастырь Улаан-Гом, что в восточном аймаке, где монахом был брат моей матери. Его звали Луузан-лама. В монастыре было около 1500 лам. У каждого ламы один-два ученика. Имя главы монастыря было Чойр-лама. Была весна, наверное, май месяц, когда меня и двух мальчиков, освободив от других хозяйственных дел, послали исполнять подготовительные работы для создания статуи. На территории монастыря строился новый храм, и для него создавалась скульптура «Созерцающий Будда» в натуральную величину. 

Статуя исполнялась двумя монахами: Гунчин-лама и Жамц-лама. Это были не простые монахи. Они долгое время учились в Тибете и имели высокий сан священнослужителей. Нас вывели за стены монастыря и повели на юго-запад, в то место, где были большие ямы, карьеры глины и раньше стояли печки китайских мастеров, которые делали здесь синий кирпич. Сухая глина была цвета темной охры. У нас были узкие и высокие мешки из верблюжьей шерсти, куда мы насыпали сухую глину и приносили ее в отведенное место за кирпичным забором, которое называлось «хашаа». Здесь работало много людей, как это бывает теперь на субботнике. На этом участке земли, примерно в 100 кв. метров, была сделана наклонная насыпь и две большие ямы глубиной немного меньше роста человека. Мы сыпали глину в верхнюю яму и разбавляли ее водой. 

Эту жидкую грязь очень долго взбалтывали. Между двумя ямами был устроен лоток, перекрытый тонкой железной сеткой. Жидкая глина текла через лоток  в нижнюю яму и, очищаясь от мусора, попадала в мешок, сшитый из белой хлопчатобумажной ткани, которая называлась «цагаан ямбуу». Очищенная и «отмученная» глина в этом мешке была похожа на жидкий творог. Были сбиты деревянные щиты, похожие на низкие кровати. Деревянной лопатой на них выва­ливали жидкую глину, получались огромные лепешки, на которых пальцами делали полоски и накрывали тканью. Потом было принесено много китайской бумаги «муту». Она была очень тонкая, почти прозрачная, и потому иногда употреблялась для закрывания окон. На деревянные щиты намазывали мягкую глину примерно в полсантиметра, потом клали бумагу и т. д.— до 20 слоев. Получались глиняные книги, их заворачивали в мокрые ткани и оставляли киснуть. Потом брали квадратный деревянный ящик «онгоц» с наклонными краями, клали туда эти глиняные книги и деревянными лопатками вновь все перемешивали. После этого новую смесь снова заворачивали в мокрую «ямбу» и хранили в ящиках. Глина была готова. 

Теперь, когда этот состав высыхал, он не трескался благодаря растворенным в нем волокнам бумаги. Пока готовили глину, мы видели, как оба монаха делали множество маленьких скульптур. Это было похоже на игру, потому что они все ломали. Для статуи сделали деревянный стол на четырех ножках высотой примерно в 80 сантиметров и в нем довольно большое круглое отверстие. 

Наконец приступили к изготовлению самой статуи. Для этого была принесена белая хлопчатобумажная ткань «ямба». Оба монаха Гунчин-лама и Жамц-лама сложили вдвое ткань и из нее скроили большой мешок в форме человека с головой и руками. Этот мешок состоял из двух слоев. Вначале верблюжьими шерстяными нитками шили внутренний мешок, потом точно такой же наружный. Один мешок надели на другой, потом был принесен чистый желтый песок, его засыпали во внутренний мешок. Получилась большая кукла в размер человека, она лежала на деревянном щите. похожем на кровать, широко раскинув руки, и смотрела в небо. Кукла из песка была очень тяжелая — когда ее поднимали, чтобы посадить на стол, тонкая «ямба» не выдержала, мешок порвался и пришлось все делать бы заново. Ее сшили во второй раз и набили песком, подняли очень осторожно и посадили на стол, придав кукле позу «созерцающего Будды». Кукла сидела на просверленной дыре, а горловина мешка, через которую засыпался песок, была просунута в отверстие и завязана веревкой. 

 Теперь статую стали покрывать клеем, сваренным из кожи животных. Когда клей высох, куклу начали покрывать жидким глиняным составом. Глину наносили широкой кистью. После того как слой подсыхал, его покрывали контрольной покраской из белого мыльного камня. Всего было нанесено более 10 слоев. Это делалось для того, чтобы при моделировании знать толщину глиняного слоя. Теперь началось моделирование. Монахи начали лепить пальцы, складки, лицо и уши. Они работали «наизусть». Нам не   разрешалось   присутствовать   во   время   их работы. Мы видели статую, лишь когда закрывали ее влажной ямбой. Когда статую кончили лепить и она высохла, наступил очень важный момент: горловину мешка развязали и желтый песок вытек из статуи, затем осторожно вытянули внутренний мешок-подкладку вместе с остатками песка. Статуя стала пустой, очень прочной и легкой. Наше участие в этой работе закончилось. Лишь потом, через некоторое время, на богослужении при открытии храма мы вновь увидели эту статую, уже покрытую краской и позолотой. Нам она очень понравилась...» 

Перед нами рассказ, который волей случая оказался произнесенным и записанным. Не приходится говорить, что, почувствовав необычайно интересную для себя тему, я буквально провоцировал каждую произнесенную моим собеседником фразу. Задавал бесконечные вопросы, постоянно прерывая рассказ, чтобы получить осязаемую плотность повествования, ибо наш друг Равсал много пропускал как нечто очевидное или малоинтересное для него. Трудно сказать, какой объем информации остался за пределами этих свидетельских показаний да и просто памяти, ибо это событие происходило более полувека назад и разглядывалось глазами мальчика.

И тем не менее оно представляет, на мой взгляд, исключительную ценность. Неоднократно бывая в Монголии, я постоянно интересовался всем, что относится к традициям древнего ремесла скульптуры. Однако на мою просьбу даже самые осведомленные, как мне казалось, люди обычно произносили цитаты канона о правилах измерения тела Будды, подобные тем, что приведены в начале нашего рассказа. Многие, конечно, и не знали ничего кроме этих цитат, но я думаю, что эта тема содержала в себе также элемент запретности. ибо технология изготовления бога имеет некий сакральный смысл. Процесс изготовления статуи был, в сущности, своеобразным видом богослужения, и, конечно, он не предназначался для передачи посторонним. Именно поэтому так привлекает это сообщение, где ситуация детского восприятия, освобожденная от догматов, позволила нам получить бесхитростный рассказ только об одной чистой технологии без какой-либо связи с богослужением.

Великая бессмертная природа устроена так, что каждая ее мельчайшая частичка содержит информацию о всех событиях прошлого. По любой клетке нашего организма, расшифровав закодированную программу нуклеиновых кислот, можно не только восстановить весь целостный организм во всем индивидуальном своеобразии его существа, но всю историю его становления и смысл его форм. 

Технология создания предметов также содержит как бы в спрессованном виде всю долгую историю их развития, часто позабытую и утраченную. Если говорить о данном случае создания статуи Будды, то подобной технологии нет в современной европейской практике профессионального искусства. Но о том, что она была и лишь  основательно забыта, говорит существование близких приемов изготовления детских кукол из тряпок. Вытесненные за пределы профессионального искусства, эти архаические приемы вдруг наполняются новым смыслом и являются удивительным связующим звеном между нами и традиционным искусством Монголии. Я хочу обратить ваше внимание на глубинный магический смысл этой технологии. Перед нами образ мешка как всеобщий знак внешнего и внутреннего, оболочки и содержимого. Любой растительный плод, любой животный организм, вплоть до человека, в принципе есть мешок, набитый процессами жизнедеятельности, и потому мешок есть наиболее древний символ обозначения жизни. 

Исходя из этого, кукла, скроенная из тряпки и набитая опилками, гораздо ближе соответствует  смыслу самого существования человеческого тела, чем мраморный римский портрет. Однако мы настолько привыкли, что изображение человека в скульптуре делается из твердых материалов, что подсознательно ощущаем свое тело тоже как нечто твердое, сплошное, не подверженное изменению и вечно сохраняющее свою форму. И потому так мучительно неприятны те изменения нашего внешнего облика, которые бесстрастно сообщает нам равнодушное зеркало. Да, мы знаем, что состоим из пульсирующей мякоти мяса, завернутого в кожу, что все это находится в беспрерывном процессе обновления и отмирания. Но эти знания как ненужный школьный урок для получения отметки. 

В глубине души мы неизвестно почему ощущаем себя бессмертным недвижимым мрамором, который раз принял на себя форму нашей внешности и будет хранить ее вечно. Такова мифологическая концепция скульптуры твердых материалов и нашего внутреннего «я». 

Но, оказывается, под этим архаическим слоем нашего сознания лежит более древняя символическая концепция, забытая и вытесненная из нашей взрослой жизни, оставленная лишь где-то там, на периферии детских игрушек. Ее свидетельством является Венера из Вилендорфа, древняя латиноамериканская керамика, некоторые женские статуэтки из Крита. В них всегда узнается форма кожаных сосудов и мешков, и это, действительно, чаще всего женские изображения. Вероятно, перед нами отголоски древней культуры эпохи собирательства и матриархата. Побежденные «мужской» культурой камня и металла, они остались как специфический вид женского и детского творчества, как область игры, и потому было так удивительно встретить эту технологию в XX веке при создании статуи Будды в далеком монгольском монастыре. Приемы этой технологии вдруг неожиданно проливают свет на специфический процесс образования художественной формы многих иконографических видов восточной скульптуры. В отличие от конструктивной архитектонической скульптуры Европы, скульптура Азии и особенно Индии всегда поражала некоторой обтекаемой аморфностью. Создавалось впечатление, как будто бы она не знала некоторых  азов обыкновенной академической грамоты. Было странно видеть, как, достигнув таких высот художественной выразительности и утонченности в передаче окружающей природы, художники не могли повторить элементарную схему «поликлетова канона». Вся индийская скульптура, в какой бы позе она ни изображалась, всегда немного висит в воздухе, готовая улететь в пространство как детский воздушный шар. Оказывается, так было на самом деле, вместо воздуха она только была наполнена песком. А песчаные куклы могут только лежать или сидеть, поджав ноги, стоять уже гораздо труднее. Если же мы попробуем их поставить на одну ногу, как это принято в классическом искусстве, нам это удастся довольно приблизительно. Но зато мы имеем здесь ни с чем не сравнимую полноту и округлость формы, похожей на туго натянутую оболочку, внутри которой находятся распирающие ее силы набухающего содержимого.

Так технология определила специфику художественной формы, особенность художественно­го изображения.

Мы настолько привыкли рассматривать произведения искусства как музейные экспонаты без всякой связи с процессами их создания, что у нас выработалась своеобразная философия: неважен способ, важен конечный результат. Проходя по залам музеев, мы разделяем произведения искусства по степени их совершенства, а технология этого совершенства есть для нас что-то лежащее вне художественных ценностей, есть что-то техническое и в принципе, наверное, однообразное, всего лишь инструмент в руках творца. А, как известно, инструменты могут быть одинаковыми у хороших и плохих художников. Да, это так. Но это справедливо лишь в некоторой локальной системе ценностей. Только что рассказанный способ создания монгольской традиционной скульптуры говорит нам о другом.

Когда были  развязаны узлы и золотой песок начал стремительно вытекать из чрева статуи Будды, то этот акт образования пустоты внутри священной статуи был не просто технологическим приемом. Скажу более, это был кульминационный пункт всего процесса создания божества, ибо здесь в зримой форме мистерии разыгрался центральный догмат буддизма: очищение души от скверны желаний. Внутренняя пустота этих полых статуй была не менее важным художественным символом, чем внешняя гармония облика созерцающего Будды. В значительной степени этот внешний облик был лишь документальным подтверждением события освобождения статуи от «золотого праха желаний» материальной субстанции песка. Затем, чтобы превратить статую в магическую реальность, ее внутренность заполняли священными текстами, цветами, травой, зерном и драгоценными камнями. Теперь, когда монголы рассматривали эту статую, они прежде всего думали о ее внутренности, о ее  культовом содержании, в то время как мы видели только внешность. 

Таким образом, в данном случае технология есть в значительной степени мировоззрение, а сам процесс создания не менее важен, чем конечный результат. С этой точки зрения, произве­дение искусства есть лишь материальный документ, подтверждающий таинство своего создания, есть лишь бледная тень, есть лишь напоминание того великого процесса реальной жизни духа, который она содержит в себе. Технология — это не только сумма технических приемов, это прежде всего мистерия, театральное действо, где разыгрывается космогония всей вселенной. 

Я  счастлив,  что  мне  удалось   прикоснуться  к этой неведомой для меня стороне культуры. Рассказ о детских впечатлениях создания статуи в далеком монгольском монастыре перевернул мое понимание скульптуры. Как лайковые перчатки в застекленной витрине бахрушинского музея всего лишь знак существования великой Неждановой, так застывшая статуя Будды — всего лишь знак драматического процесса движения целого народа в духовном осмыслении мира. 

Напечатано в сборнике «Панорама искусств 7». М. Советский художник, 1984 г., стр. 144 - 151