Stern 18

Баженова Н.А.

Казахское народное ткачество

Опубликовано в сборнике "Полотно культур". Сборник подготовлен на основе выступлений участников международной конференции, посвященной 150-летию М.К. Ганди, организованной Казахстанско-Индийским Фондом в ноябре 2018 г. в г. Алматы.

Abstract: This article discusses the formation and development of traditional Kazakh hand weaving in the 19th and 20th centuries, building on my 2017 book, Kazakh Weaving. That book was based on intensive research into the origins of Kazakh weaving and offered a classification of woven items that revealed their rich variety. It also described the role of woven items in everyday life and religious ceremonies, and considered the techniques, tools, and materials used in their production. The major compositional patterns and ornamental motifs, as well as the artistic and symbolic characteristics typical of Kazakh weaving, were considered alongside numerous weaving techniques. This article summarizes the key issues that arose in the course of this research, and describes the formation of the Kasteyev State Museum of Art’s collections and the establishment of the first Republican Museum of Applied Arts in Kazakhstan.

Keywords: Kazakh folk art, Kazakh weaving, Kazakh patterns, handmade carpets, weaving craft, Kazakh yurt, semantics of Kazakh weaving, weaving technology, composition of carpets, customs and rituals, types of weaving techniques, folk crafters.

Л.В. Шапошникова 

Народное искусство – неотъемлемая часть этнической культуры каждого этноса. Оно ценно как исторический памятник древней культуры народа, его духовный мир, художественное мышление, этнические связи. Это и художественное сокровище, на основе которого строятся новые виды искусства. Содержание народного искусства – это внутренний мир, воплощенный и материализованный не только в поведении и деятельности человека, но и в предметах обихода, орудиях труда, словом, во всем этническом облике.

В ходе своего исторического развития казахский народ создал самобытную материальную и духовную культуру. Среди ее богатейшего и многообразного  наследия  одно из почетных мест принадлежит декоративно-прикладному искусству, которое является важной областью творческой деятельности народа. Исследование традиций народного искусства – актуальная задача современной искусствоведческой науки. Оно выдвигает много интересных проблем, разработка которых смогла бы осветить не вполне изученные стороны истории казахской культуры.

Неотъемлемой частью казахского народного прикладного искусства является традиционное ткачество. Оно отражает  развитие  духовной и материальной культуры казахского народа, его сложной многовековой истории. Богатство и многообразие этого вида искусства, его социальная значимость и место в художественном наследии казахского народа велико. Практически каждая казахская семья, в той или иной степени, обеспечивала себя необходимыми предметами ткачества. Без них трудно представить интерьер юрты: с ворсовыми коврами в юрте становилось теплей и уютней. Вместе с текеметами и сырмаками, с вышитыми тускиизами, узорными полосами баскуров и бау юрта оживала, становясь олицетворением семейного счастья и благополучия.

Следует отметить, что такой крупный регион как Казахстан, особо интересен для исследований народного прикладного искусства в силу богатого художественного разнообразия с обще этническими и локальными проявлениями, поли вариативностью форм и функциональных назначений, глубиной знакового содержания, а также связями с традициями обширного круга народов.

Последний рубеж повсеместного изготовления предметов народного ткачества остается достоянием ХХ в. Теме казахского ткачества, особенно в советский период, посвящена определенная литература, однако обобщающих сводных работ по ней пока нет. Имеющиеся публикации освещают лишь аспекты ткачества и имеют описательный характер, далеко не исчерпывающий всего многообразия этой темы.

В данной работе автор изучал предметы ткачества, находящиеся в коллекции ГМИ РК им. А. Кастеева, опираясь на отечественную и зарубежную литературу и полевые материалы. Тканые изделия музейной коллекции созданы в период с конца ХІХ в. до 80-х годов ХХ века. Благодаря бережному отношению мастериц к сохранению традиций ткачества, эти экспонаты дают возможность заглянуть в далекое прошлое и получить достоверное представление об этом виде искусства. На протяжении многих лет сотрудники ГМИ РК   им. А. Кастеева занимались комплектацией и изучением коллекции казахского народного прикладного искусства. Регулярные экспедиции сотрудников музея по районам республики позволили значительно пополнить выставочный фонд. Музейная коллекция тканых изделий состоит из ворсовых и безворсовых ковров, алаша, орнаментированных полос для украшения и скрепления юрты и разнообразных чехлов для домашнего хозяйства. Анализ полевых материалов позволил выявить ряд интересных фактов, касающихся композиции, символики орнамента, техник и способов изготовления предметов ткачества. Материалы коллекции используют отечественные и зарубежные специалисты для изучения традиций казахского ткачества.

Начиная с эпохи ранних кочевников, в письменных источниках встречаются некоторые данные о текстиле Казахстана. Такие сведения имеются в трудах Геродота, Страбона. Ряд интересных сообщений о художественных изделиях, в том числе тканых, имеется в различных средневековых письменных источниках, оставленных послами, путешественниками, такими как Кастилия Клавихо, Фазлаллах Рузбихан, Гильом Рубрук, Плано Карпини и другими. Живописные текстильные   изделия казахов описаны в отчетах и публикациях ХVIII-ХIХ вв. российской просвещённой интеллигенции: А. И. Левшина, М. Красовского, В. Потто, Г. Н. Потанина, Р. Карутца, И. Сиверса, И. Фалька и других. Научные исследования народного искусства начались в ХIХ в., русскими учеными. Г. Колмогоров, один из первых кого заинтересовали домашние ремесла казахов. Он писал, что казахи «…приготовляют партиями немалое количество кошм, ковров вроде бухарских…» [1, с. 4-5]. В 1868 г. в труде М. Красовского, где, помимо истории и хозяйства казахского народа, были описаны и виды народно-прикладного искусства, автор подчеркивает, что «…с самых малых лет девочек приучали шить, ткать, валять кошмы и т.д., а чуть подрастут, с них уже требуют все это…» [2, с. 31].

Первые сведения о ткачестве народов Средней Азии и Казахстана появились в русской литературе в середине XIX в. в виде небольших заметок информационного содержания путешественников, торговцев, членов посольств русского правительства среднеазиатских ханств, участников военных походов. Эти исследования носили односторонний характер. Например, изучая ковровые изделия, купцы рассматривали их не как произведения искусства, а как товар, для выгодной продажи. Коллекционеры, описывая ковры по их назначению, регионам создания и художественным типам, допускали не точные, и даже противоречивые данные. С конца XIX в. стали снаряжать специальные экспедиции, направленные на изучение истории, хозяйства и народных промыслов населения. В итоге изучений были опубликованы труды географической, исторической и экономической направленности, содержащие  сведения о хозяйстве, быте и культуре народов Средней Азии. Труд Н. Симакова «Искусство Средней Азии» был удостоен премии на выставке 1882 г. и с успехом демонстрировался на Международной выставке в 1888 г. в Копенгагене. Несмотря на некоторое несовершенство публикуемой информации и неудачные изыскания, нужно отдать должное исследователям того периода, заложившим основание для дальнейшего изучения народного прикладного искусства.

Важный вклад в изучение и пропаганду ковровых изделий Центральной Азии сделали коллекционеры: Михайлов, Бурдуков, Арендаренко, коллекция последнего экспонировалась на международной выставке в Париже в 1900 г. Генерал А.А. Боголюбов был убежден в том, что традиции ткачества зародились в среде культуры кочевников-скотоводов Средней Азии. Русские исследователи единодушно отмечали яркую самобытность среднеазиатского ковроделия, по своему художественному облику резко отличавшегося от ковроделия народов Ирана, Турции, Кавказа.

Изучением коврового искусства народов Средней Азии занимались и российские столичные музеи, собравшие богатые коллекции. Большую работу по изучению среднеазиатского ковроделия проделал вначале ХХ в. А. Фелькерзам, изучив коллекции музеев и всю имеющуюся литературу, а также материалы исследования С.М. Дудина, создал труд «Старинные ковры Средней Азии», где приведено теоретическое обоснование становления и формирования структурных признаков, среднеазиатских и казахских ковров: орнаментики, техники, красителей шерсти. В книгах С.М. Дудина «Киргизская орнаментика» и «Ковровые изделия Средней Азии» были опубликованы материалы по казахскому орнаменту и ткачеству ковров.

Венская выставка восточных ковров, состоявшаяся в 1890 г. открыла перед европейским миром богатую культуру и высокое мастерство представленных стран. Выставка стимулировала исследовательский интерес у многих специалистов к этой теме.

Для конца XIX в. особенно значителен труд А.И. Добромыслова посвященный казахскому народному искусству с приложением в виде цветных иллюстраций орнамента, некоторых предметов быта, чертежа узконавойного ткацкого станка и процесса навоя нитей основы.       Судя по рассмотренной литературе, исследователи того времени обращали внимание лишь на ковры, оставляя без внимания множество других тканых изделий. В трудах досоветского времени казахское народное ткачество рассмотрено лишь в самом общем виде, оно ограничено краткими сведениями о видах и способах обработки сырья, материале и некоторых видах изделий, фрагментарно приводятся данные о некоторых орудиях производства.

В современный период народное ткачество казахов наряду с другими видами прикладного творчества получило отражение в ряде научных трудов, монографиях, альбомах, статьях таких авторов как Т.К. Басенов, Н.А. Оразбаева, А.Х. Маргулан, У. Джанибеков, А. Кажгали и др. Исследователи обратили внимание на технику и инструментарий прядения, приемы обработки волокон, орудия ткачества, виды орнамента. Большой вклад в изучение народного прикладного искусства внес М.С. Муканов, на протяжении  двадцати лет принимавший участие в этнографических экспедициях, в том числе и организованных Институтом истории, археологии и этнографии им. Ч. Ч. Валиханова, сотрудники которого вели основную работу по изучению казахских народных ремесел и орнаментике. Начиная с 1955 г. институт ежегодно проводил экспедиции на территории Казахстана. М.С. Муканов собрал хороший материал и опубликовал такие труды как «Ковровое производство и его орнаментика», «Некоторые материалы по войлочно-ткацкому производству казахов Семиречья», «Казахские домашние художественные ремесла», «Ремесло» в книге «Культура и быт казахского колхозного аула» в соавторстве с А. Х. Маргуланом, «Казахская юрта» и другие. Им впервые описаны типы ткацких станков, орудиями труда, необходимыми для ткачества, перечислены виды тканых изделий, названия орнаментов и их типы, приведены этнические названия. Ткачество получило отражение в краткой форме в книге-альбоме «Казахская юрта», подготовленном авторским коллективом, а также монографии Ш.Ж. Тохтабаевой «Шедевры Великой степи», в которых рассмотрены в научно-популярной форме все другие виды казахского декоративно-прикладного искусства. В разделе, касающемся казахского ткачества, Ш.Ж. Тохтабаева особое внимание уделила обрядам и обычаям, связанным с производственным процессом.

Данные труды являются ценным материалом в изучении народного прикладного искусства. Раздел ткачества в этих работах представлен кратко. Как видно из вышеперечисленного обзора литературы, исследование предметов ткачества как художественного явления не рассматривалось в качестве самостоятельной темы. Ткачество не получило развернутого, полного и систематического искусствоведческого анализа, поскольку это не входило в задачи предшествующих авторов. Имеющиеся публикации затрагивают, как правило, этнографическую и историческую части. Не достает, к примеру, ясного представления о полном цикле технологического процесса с описанием всех, имеющихся в народе, разновидностей техник ткачества, применяемых при этом орудиях производства. Ткачество как искусство с наличием художественного анализа не содержится ни в одной современной публикации. За немногими исключениями, предшествующие исследования акцентированы на конечный результат процесса ткачества. Поэтому остаются нераскрытыми многие вопросы о характере технологического процесса и развития художественных особенностей казахского ткачества, его территориальных отличительных признаков, о значении традиций ткачества в современном художественном процессе.

Данная статья представляет тезисы монографии «Казахское ткачество» 2017 г. Н.А. Баженовой. В основной работе применен метод историзма, предполагающий рассмотрение изделий с точки зрения эволюции и развития. Используется метод герменевтики, а также системный анализ. Основную методологическую базу исследования составляет метод художественно-стилевого анализа, принятый в современной искусствоведческой науке. Для усиления методологической базы, кроме искусствоведческого аспекта исследования, привлечены смежные дисциплины: археология, этнография, семиотика, фольклор. Исследуемые художественно-технические особенности говорят о бережном отношении к традициям ткачества, сохранявшихся на протяжении многих столетий. Изделия подвергнуты структурно-морфологическому, художественному, семиотическому, историко-сравнительному анализу. Составленная классификация тканых изделий выявила богатое разнообразие предметов ткачества по функциональному назначению, технологиям ткачества, художественным характеристикам. Научная новизна работы заключается в том, что впервые в искусствоведческом аспекте традиционное ткачество исследуется как целостный объект материальной и духовной культуры казахов. Дан анализ художественной и практической роли предметов ткачества. Впервые в научный оборот введено семь технических приемов ткачества. Произведена классификация тканых изделий. Выявлены обще-этнические и локальные художественные особенности казахского ткачества. Обозначены роль и значение ткачества казахов в культурном наследии народа. Данные, полученные в результате исследования, смогут расширить познания в этой области, дополняя результаты, полученные на материале других видов казахского традиционного прикладного искусства. Выводы и обобщения, сделанные в работе, могут быть использованы при исследовании проблемы сохранения культурного наследия, развития материальной и духовной культуры Казахстана. Кроме того, результаты выполненной работы могут быть применены в изучении знакового содержания, сравнительно-типологического исследования декоративно-прикладного искусства народов в обобщающих работах по теории и истории искусства.

Судя по различным археологическим находкам, история возникновения народного ткачества достаточно древняя. Результаты археологических раскопок говорят о том, что еще в эпоху бронзы люди занимались прядением и ткачеством. Ткацкий станок и веретено использовали андроновские племена уже во II тысячелетии до нашей эры. В могильниках периода II тыс. до н.э. встречаются фрагменты различных изделий домашнего обихода, сотканных на ткацком станке из шерстяной и растительной пряжи. В 1949 г. С. И. Руденко и М. П. Грязнов в горах Алтая благодаря успешным раскопкам обнаружили ковер, получивший название Пазырыкский. Этот   ковер и фрагменты безворсовых килимов (5-й и 2-й курганы) считаются самыми древними находками, датируемым IV – III вв. до н. э. Было отмечено, что узоры на них очень близки к современным орнаментам алтайцев, казахов и тяньшанских киргизов [3, с. 28].

Помимо ковра в Пазырыкском кургане были найдены каменные и костяные пряслицы от веретена, грузики от ткацкого станка и спицы, предназначенные для натягивания ткущейся основы. В Башадарском кургане Горного Алтая (№ 2), найдены лоскуты ворсового ковра, нашитые на переднюю луку седла. Фрагмент ворсового ковра, выполненного полуторным узлом невероятной плотности – 7000 узлов на один квадратный дециметр.

По свидетельству древних авторов (Геродот, Ктесий, Страбон) все предметы у народов, обитавших на территории современного Казахстана, имели декор. Геродот писал, что все изделия у них украшались орнаментом [4, с.190]. Именно в прикладном искусстве в эту эпоху, VIII-III вв. до н. э., складывается своеобразная «античность» орнаментики в виде реалистичных образов: баранов, оленей, львов, горных козлов, орлов и в виде стилизованных орнаментированных мотивов, дошедших до наших дней в народном творчестве, сохранивших свой рисунок – элементы и композицию.

Развитие домашнего ткацкого ремесла считают одним из следствий перехода к скотоводству. В эпоху бронзы было развито плетение: сохранились образцы тесьмы, сплетенной вручную из шерстяных нитей, окрашенных мареной, найденные в могильнике Лисаковский, курган № 1 [5, с. 25]. Кроме тканых изделий, издавна казахи ткали и сукно для одежды, о чем свидетельствует высказывание Ибн Рузбихана: «…из шерсти шьют сначала рубаху, а под конец делают саван и завертывают в него тело…» [6, с. 102, 103]. В Восточном Туркестане были найдены фрагменты ковра с такими же характеристиками, относящиеся ко II–III векам н.э. Искусство ткачества зафиксировано и другими литературными источниками – в записках Марко Поло (1254- 1324), совершившего в 1271–1292 гг. великое путешествие и достигшего пределов Азии. Венецианский путешественник с восторгом описывает некоторые ковры, которые он видел [7, с. 44].

Эти свидетельства указывают на то, что в течение веков в Центральной Азии практиковалось искусство ручного ткачества, которое достигло достаточно высокого технического уровня, и было широко распространено. Очевидно, связи внутри очерченной территории наметились задолго до нашей эры.

В дореволюционное время ткачество в Казахстане охватывало обширную территорию – от бассейна реки Сырдарьи на Север, захватывая районы Прикаспия, Центрального Казахстана, до северных границ Кустанайской и Северо-Казахстанской областей. Традиционный центр ворсового ткачества сосредоточен на Юге Казахстана. Применение техник ворсового ткачества охватывало также западную и центральную часть Казахстана. В ареал безворсового ткачества входят территории Актюбинской, Северо-Казахстанской, Костанайской, Торгайской и Жезказганской областей, в целом оно было распространено почти повсеместно.

Хронологические  рамки   исследования   XIX–XX   вв. это период, охватывающий как веками сохраняемые традиции ткачества, так и влияние на них современного мироустройства в разных аспектах. Избранное время показательно и значительными переменами в жизни и быту казахского народа. С переходом к оседлости какие-то виды утрачивали свою надобность, другие, напротив, приобретали популярность и видоизменялись под действием новых веяний моды, вызванных проникновением другой культуры. Художественное своеобразие и предметный состав казахского ткачества сформировались применительно к условиям преобладающего кочевого образа жизни, природно-климатическим, ландшафтным особенностям, а также во взаимосвязи с историко-культурными, социально-экономическими и другими факторами.

Высокая степень развития ткачества и особая жизнестойкость этого вида ремесла определяется большой ролью ковровых изделий в быту у кочевников. Они заменяли мебель, использовались для украшения и утепления жилища. В зависимости от региона изготовления, ткачество имело свои отличительные особенности, которые выражались в технике тканья, композиции изделий, их колорите и характере орнамента. Богатейшая и разнообразная природа Казахстана оказала влияние на формирование и развитие цветового и содержательного облика казахского прикладного искусства.

На территории Казахстана ткачество было распространено повсеместно. Роль и значение этого вида в прикладном искусстве казахского народа подчеркивается количеством изготовляемых предметов и широким диапазоном сферы их использования. Народные мастерицы изготавливали более 25 видов тканых изделий.

Композиции тканых изделий это всегда грамотно выстроенная компоновка с чувством пропорции и ритма. Основу композиций казахских тканых изделий составляют геометризованные мотивы зооморфного, предметного, растительного, космогонического, антропоморфного характера. Утилитарность бытовых тканых изделий гармонично сочеталась с высоким эстетическим качеством, подлинных шедевров народного искусства, непревзойденных по глубине колорита, изяществу орнамента и высокому уровню построения композиции. Изделия отличаются неповторимостью цветовой гаммы и композиционных решений, многообразием орнаментальных мотивов и размеров. В народе известно около четырнадцати техник ткачества и способов выявления орнамента, таких как: терме, кежим теру, бескесте, орама, өрү, смешанная техника, ворсовое ткачество и д. р.

Хозяева юрты подобно опытным дизайнерам создавали неповторимое в своем роде жилое пространство. Каждая хозяйка сама определяла в рамках сложившейся традиции, какие изделия необходимы для ее дома.

Одно из значительных мест в убранстве казахской юрты занимают настенные ковры: ворсовые – тұкті кілем или қалы кілем и многочисленные безворсовые – тақыр кілем, тақта кілем, таз кілем, арабы кілем, бескесте кілем, баднас кілем, алаша и другие. Известны также ковры, орнамент которых изготовлен с помощью тамбурного шва - түс кілем, біз кілем, ілме кілем. Коврами украшали и утепляли кереге юрты, застилали ими полы, при перекочевках коврами покрывали навьюченного верблюда, украшая караваны. Ковры были обязательной составной частью приданого невесты, их дарили на юбилеи дорогим гостям, оборачивали в ковер тело человека, провожая в последний путь. Ворсовые ковры развешивались по окружности юрты справа и слева от почетного места – төр.

Ворсовый ковер. 1960 г. Шерсть, ткачество.  Кзылординская обл. 190х328

Декор ворсовых ковров очень разнообразен. Беря за основу понравившийся модуль, мастерица изображала его на ткани с помощью стежков нитками. Эту «подсказку» мастерица помещала перед собой на нити основы. Профессиональные мастерицы могли обходиться и без эскиза. В качестве эскиза могли использовать декор готового ковра. В цвете эскиз не прорабатывался и мастерица должна была четко представлять, как будут распределены цветовые сочетания. Рассчитать количество цветной пряжи так, чтобы хватило на все изделие. Для многих ворсовых ковров характерен красный и бордовые цвета от светлых до глубоких гранатовых и рубиновых оттенков. Цвет имеет свое определенное воздействие на каждого человека. Современная медицина использует цвето-терапию. В этом отношении казахская юрта – образец подражания. Ребенок, с самого рождения окруженный гармоничным цветовым богатством, разнообразием орнаментальных форм, и предметов, проникается чувством красоты на всю жизнь.

Казахские безворсовые ковры представляют один из наиболее интересных разделов, прежде всего, обилием техник ткачества, композиционным и колористическим разнообразием. Безворсовые ковры  в  зависимости от вида вывешивают на кереге юрты или постилают на пол. Например, алаша используются как для стен, так и для пола. Если изделие предназначено для кереге на верхнюю кромку ковра и боковые части могут нашить ажурную плетеную кайму из разноцветных нитей или бахрому и цветные кисти. Арабы кілем благодаря своей палитре и композиции из вертикально расположенных полос, декорированных орнаментами алабас, ормекшы придает жилому пространству торжественный, парадный вид. Эти ковры предназначены только для кереге юрты. Размеры арабы кілем достигают в длину до четырех метров и 160-180 см. в ширину. Композиция этих ковров была заимствована у переселенцев арабов. У них он называется девичьим ковром и считается символом семейного счастья.

Безворсовый ковер. 1960 г. Шерсть, ткачество. Р.196х340

Обычно многие вещи, необходимые для приданого, девушки изготавливали сами. Обучение детей с самого раннего возраста было делом многовековой традиции. Впитав, как говорят, с молоком матери, окружающую красоту и, овладев всеми видами прикладного искусства, человек становился истинным носителем своей культуры, которая не мыслима без творчества и неотделима от быта. Особенное звучание придавали интерьеру юрты многоцветные полосы алаша. Создавался своеобразный ритм, благодаря чередованию широких и узких полос, однотонных и орнаментированных, легких и насыщенных, развешенных на кереге и постеленных на пол, среди черно-белых и цветных текеметов, сырмаков. Тонкий изящный рисунок орнаментального декора кежим теру алаша, наполнен сдержанностью и строгостью, давая возможность взгляду  отдохнуть.  Эти  изделия  успокаивали и располагали к отдыху. Узоры, словно девичьи косы, усыпанные украшениями, играют разнообразными вариациями орнаментальных сочетаний. Для терме алаша характерен более крупный декор, где один мотив повторяется по всему полю ковра, а широкие полосы циклично меняют цвет орнамента и фона. Эти изделия очень нарядны и создают атмосферу праздника, поднимая настроение.

В юрте, для того чтобы  отделить  разные  части  друг от друга, например, спальню от бытового пространства, использовали тканые занавески шымылдық. Они могли быть сшиты из ткани и украшены богатой вышивкой, но верхняя часть изготавливалась наподобие узорных лент басқұр и бау, с одной стороны по всей длине, в декоративных и охранительных целях, подшивается цветная плетеная сетка с кистями. Дверной полог в виде удлиненной ковровой дорожки также являлся своеобразным украшением жилого пространства.

В широком ассортименте мастерицы ткали и различные небольшие изделия, необходимые в быту: төсеніш – дорожка, кілемше – коврик, жəйнамаз – молитвенный коврик, сумы и чехлы различного назначения. Переметные сумы қоржын использовались в хозяйстве для перевоза поклажи на вьючных животных . Помимо своего прямого назначения сума имеет ритуальное значение в свадебной церемонии.

 Коржын. 1950-е  гг. Кзылординская обл. Шерсть, ткачество Р. 52х110

Мастерицы изготавливали до четырнадцати типов всевозможных сум и чехлов, необходимых для хозяйственных нужд – аяқ қап, керме қап, кереге қап, кесе қап, төсеқ қап, уыққап. Для постельных принадлежностей и других объемных вещей использовали тең. Мастерицы ткали сумки, предназначенные для ручной клади қол дорба и қаршын – сумы для мягких вещей. Большинство сум вывешивали на кереге с помощью концевых петель.

Немаловажную декоративную роль в убранстве юрты играли тканые чехлы и покрывала для сундука–сандықжапқыш, əбдіре жапқыш, сандық қап, абдре қап. Попоны для лошадей и верблюдов ат жабу, тұйе жабу. Их украшали кистями и бахромой, в качестве декора использовали разноцветные полосы и другие незамысловатые орнаментальные мотивы. Даже сумы ат дорба, предназначенные для кормления лошади, украшались декором в виде полос, украшенных геометрическими узорами с применением различных техник тканья. Эти изделия хранились на правой – мужской стороне юрты вместе с конской сбруей и другими атрибутами.

Многие тканые изделия, такие как қоржын – переметная сума, керме қап – чехол для вещей, шымылдық – занавески, крепежные, узорные ленты – басқұр, бау и многие другие, украшались кистями. Даже накосные подвески шаш бау помимо ювелирного оформления, дополнялись цветными, миниатюрными кистями, часто с бусинками и другими деталями. Разноцветные кисти выполняли и роль оберега. Нередко кистями украшали верблюжонка и других животных. Люди верили в силу оберегов, специально для этого женщины ткали тұмар – оберег для жилья и отдельных его частей. Он имеет треугольную, пятиугольную форму. Ткется тұмар в основном в технике ворсового ткачества, с изображениями растительных геометризованных форм. Обильно украшается многоярусными кистями шашақ и вывешивается на видное место.

Главным украшением под купольного пространства служат узорные ленты басқұр и бау и цветные кисти шашақ. Баскуры, стягивая купольные жерди – уық, и кереге по всему периметру, декорируя стык цилиндрической части – кереге с куполом, придавали юрте празднично-парадный вид. Бау, пересекая купол по диагонали, размещались между деревянными жердями и войлочным покрытием, а также служили для скрепления наружных войлочных покрытий. В зависимости от назначения существует множество разновидностей бау – кереге бау, белдік бау, жел бау, ортаңғы бау, үзік бау, шанырақ бау, шекпен бау, танғыш. Ленты с кистями жел бау, шашақбау подвязывались одним концом к купольному навершию шанырақ, а другим – к грузу или к колу, вбитому посередине юрты,  что  делалось  для  ее  устойчивости  при  сильных ветрах. С помощью үзік бау войлочные полотна крепятся к каркасу юрты. Помимо функциональной значимости, они играют и декоративную роль, украшая сферическую часть юрты. Разнообразие техник исполнения бау и баскуров, их многоцветная палитра создавали особое внутреннее звучание интерьера юрты. Шашақ – разноцветные кисти справедливо считаются важным украшением интерьера  юрты  и  предназначены не только для декоративных целей, но и в качестве оберега. Они используются как самостоятельно, так и являются декоративным дополнением для других тканых изделий. Обильно украшается кистями подкупольное пространство. Словно мерцающие звезды они играют радужными цветами, тихо покачиваясь от дуновения легкого ветерка, проникающего в юрту сквозь обод шанырака, символизирующего бездонное, вечное небо.

Многовариативные небольшие тканые изделия на первый взгляд не играют существенной роли в пространстве юрты, но их вклад в общей  массе  очень  значителен.  Так как большинство из них  вывешиваются  на  кереге  юрты, то в общем ансамбле на контрасте с большими коврами они создают равновесие больших и малых  форм.  Здесь мы наблюдаем тот же принцип, что и в композициях ковров: где крупные модули сочетаются с более мелкими, заполняющими свободное пространство между основными фигурами. Баскуры, протянутые по всему периметру юрты, словно выполняют роль бордюрной полосы. Получается, что все пространство кереге – это один большой ковер. Можно сделать вывод, что казахский народ в совершенстве владел навыками организации жилого пространства. Юрта – это не просто жилище, она образец порядка и гармонии. Каждая вещь «знала свое место» в интерьере жилого пространства. Лишних вещей нбыло – это было не практично для кочевого образа жизни. Вещь изготавливалась только в том случае, если в ней была необходимость. Знали свое место и люди, жившие в юрте, у каждого члена семьи своя часть. Этот порядок отразился и в традициях ткачества, где мастерица старалась все четко выверить и продумать, чтобы никакая деталь декора не выпадала из общей стройной системы предполагаемого изделия.

Тканые изделия казахов вмещают, по меньшей мере, пять качеств: неотъемлемая функциональная значимость, декоративная роль в интерьере юрты, обрядовая, религиозная и охранительная. Последнему пункту уделялось особое значение. Наиболее очевидно это просматривается в ак баскур, где мастерицы намеренно включали в орнаментальный строй изображения ювелирных изделий

– оберегов. Например, тумар – мотив треугольной формы и женское нагрудное украшение ониржиек. Сам орнамент по сути является оберегом. Каждому изделию присуща своя вековая история. Формы изделий, их композиционные схемы и мотивы формировались в течение долгого времени, видоизменяясь и совершенствуясь в зависимости от материальных и духовных потребностей своих создателей. Тканые изделия составляли значительную и неотъемлемую часть приданого невесты. Играли немаловажную роль в обрядовых церемониях.

 «Золотое руно» поистине кладезь кочевого  народа  и не случайно овца у казахов является тотемным животным. Широка область применения этого незаменимого материала. Изготовление войлока и тканых изделий напрямую зависит от наличия этого сырья. За свою многовековую историю люди в совершенстве овладели навыками обработки шерсти, изготовления из нее необходимых в быту вещей, жилья, одежды, предметов ткачества и т.д. При выборе шерсти для ткачества учитывалась крепость, длина, мягкость, цвет и блеск. Процесс подготовки сырья трудоемкий и подразумевает следующие этапы: стрижка шерсти, мойка, окраска, расческа или теребление, изготовление пряжи. Шерсть весенней стрижки овец жабағы жұн с  давних  пор  служила  у  казахов  основным и   единственным сырьём для ткачества вообще, так как ее волокна значительно длиннее и качество нити соответственно лучше. Древний способ изготовления нитей сохранился и до сегодняшних дней. Нитки прядутся на веретене – ұршық, представляющем собой палочку с пряслицей, которая увеличивает обороты вращения веретена. Качественную пряжу, предназначенную для выявления орнамента, получали из двойных скрученных нитей, в которые при изготовлении для прочности добавляли шерсть козы. Для основы изготовляют неокрашенные суровые нити, отличающиеся большой прочностью. На изготовление шерстяной нити  длиной около 20 метров мастерица затрачивает примерно 3,5 часа. Важным звеном технологической цепи подготовки материалов является процесс окрашивания пряжи. Он требует от мастерицы большой затраты труда и времени.

Южные регионы в прошлом вели оседлый и полукочевой образ жизни, занимаясь преимущественно земледелием, где большей частью было задействовано мужское население, женщины имели возможность больше времени уделить ткачеству ворсовых ковров. Остальное население Казахстана вело в основном кочевой и полукочевой образ жизни, в котором основным средством существования был скот и его продукция – пишет М. С. Муканов. В таком хозяйстве задействованы как мужчины, так и женщины; и времени на ткачество ворсовых ковров не оставалось [8, с. 53]. Несмотря на это женщины всегда находили время для изготовления других видов тканых изделий: безворсовых ковров, алаша, қоржын, бау, басқұр и др.

Алаша. 1950. Чимкентская обл. Народный мастер Жуманазарова Бубзауре. Шерсть, ткачество кежим теру. Р. 177х360 1

Подготовка станка к ткачеству это один из ответственных моментов, от которого будет зависеть весь последующий процесс ткачества. Станки представляют собой несложные конструкции. Материалом для станков обычно служили жерди – стволы небольших в диаметре деревьев. Существует три вида станков: горизонтальный, вертикальный для ковров и узконавойный ткацкий станок өрмек для изготовления тканых полос бау, баскур, алаша и других небольших изделий. Размер станков определялся размером будущего изделия. Подробно процесс подготовки нитей к ткачеству на узконавойном ткацком станке описал М. С. Муканов в книге «Казахские домашние художественные ремесла» [8, с 60].

В народе существует более четырнадцати техник ткачества: терме, кежим теру, бескесте, тақыр, орама, бидай теру, баспа и другие, этнические названия которых не сохранились. Несмотря на трудоемкий процесс, связанный с подготовительными работами, обработкой сырья и самой технологией изготовления изделий, ткачество оставалось одним из наиболее востребованных видов народного прикладного искусства казахов вплоть до 60-80-х годов ХХ в. Традиции и условия жизни диктовали количественный состав тканых  изделий. Их роль в убранстве жилища и в жизни народа нельзя переоценить. Благодаря высокому качеству тканые изделия служили нескольким поколениям подряд.

Накопленный веками запас изобразительных впечатлений об окружающем мире казахский народ воплотил в своем богатом орнаментальном искусстве. Разновидностей казахских орнаментов огромное множество, для заполнения изобразительной  плоскости им придавался четкий геометрический абрис, что было продиктовано самим технологическим процессом. В декоре тканых изделий применяются геометрические, космогонические, растительные, зооморфные, предметно-бытовые и антропоморфные мотивы орнамента, в которых образы живой природы тесно переплетаются с отголосками  древних  верований  космогонических  мифов. Множество орнаментальных форм создают гармоничную завершенную систему, ассоциировавшуюся в народном представлении с самой Вселенной. Орнаментальное искусство казахского народа — это ценное явление, обладающее локальной значимостью и неотъемлемой частью мировой культуры. Пройдя через традиции многих столетий, орнаментальные формы приобрели устойчивость, ясность и являются доминантной основой, как в традиционном ткачестве казахов, так и других видах народного прикладного искусства.

Орнамент тканых изделий отличается большей стилизацией, что затрудняет выявить его первоисточник. Этим можно объяснить отрицание некоторыми учеными изобразительного начала в орнаменте кочевых народов. Но, обращаясь к названиям орнамента и к знаниям мастериц, можно сделать вывод, что каждый элемент трактуется как образ, реально существующий или отражающий некий условный символ. Общими чертами для композиций казахских тканых произведений является симметрия, равновесие фона и узора. Для ковров характерен несложный бордюр қорған, қоршау.

Богатство и разнообразие орнаментального  декора тканых произведений, его колористические характеристики отражают богатый внутренний мир кочевого народа, подчеркивают тонкое чутье и неисчерпаемую фантазию казахской женщины, которая в нелегких условиях кочевого быта находила в себе силы и желание создавать прекрасное. Орнамент в тканых изделиях – это основа художественно-семантического образа казахского ткачества. Структура орнамента в казахских тканых изделиях подчинена геометрическому стилю, что определено техникой, материалом  и  чувством  ритма,  приводящего к стилизации. Геометрический орнамент, относимый к самым древним, характеризует  искусство  неолита  (2-я пол. VII-IV тыс. до н. э.). Самые ранние мотивы – это полосы, круги, треугольники, ромбы, квадраты, кресты, меандры, линейные мотивы в виде волн. Эти фигуры являются основополагающими в последующем развитии орнаментального искусства, включая исследуемый период XIX-XX вв. В ткачестве используются все существующие виды орнамента, подчиненные геометрической трактовке. Орнамент – «комплекс визуально воспринимаемых знаков, вступающих между собой в системные соотношения» [9, с.188].

Истоки зарождения орнамента можно отнести к первобытнообщинному строю, возникшему как потребность в художественном самовыражении народа отображать природные явления и собственную деятельность. Изображения зачастую отражали религиозно-обрядовое содержание, где посредством орнамента выражался смысл производимого действа, понимаемый народом в силу использования символов традиций и доступного знания определенного набора символов. Причем, практиковалось как до изобретения письменности, так и после, что указывает на особенную роль изобразительных традиций в сохранении и передаче знаний той или иной культуры. Для каждой эпохи характерен свой изобразительный стиль, внесший определенный вклад в развитие орнамента. Хронологическая последовательность его развития подтверждается памятниками культуры, относящимися к различным временным промежуткам.

Изначальная база казахского орнамента основывалась на культуре различных народов, этим объясняется наличие схожих, а зачастую идентичных орнаментальных мотивов как у родственных казахам народов (киргизов, каракалпаков),  так  и  народов,  не  относящихся к тюркоязычной группе. Сравнивая современные типы орнамента с археологическими находками Центральной Азии, Сибири, Урала, Дальнего Востока, Горного Алтая, запечатлевшие выразительные орнаментальные формы, мы находим много общего между ними.

Кроме декоративной роли, орнаменту в значительной степени отведена роль оберега. Интересно то, что изображения некоторых ювелирных украшений находят отражение в ткачестве. Одним из характерных женских украшений Западного Казахстана является өнір жиек. Он представляет собой двух или трехчастное нагрудное украшение, где каждая пластина декорируется вставками из драгоценных и полудрагоценных камней и соединяется между собой цепочками. Такие украшения призваны защищать наиболее уязвимые части человеческого тела. Это украшение часто используется в декоре ақ басқұр Западно-Казахстанских мастериц. Имеются ак баскуры с изображением деталей этого изделия в виде одной пластины с подвесками.

Композиция казахского ковра – это сложная замкнутая система, развивающаяся по строго определенным внутренним законам. Ворсовым коврам присуще контрастное сочетание теплых и холодных тонов. Такие художественные особенности как графически четкая композиция геометризированного узора и колористическое согласование теплых и холодных цветовых сочетаний, обведённых контурным цветом, придает узору четкую выразительность и изысканность. Распределение орнаментальных мотивов в ворсовых коврах осуществляется по традиционной схеме свойственной за редким исключением, всем изделиям этого вида – это наличие центрального поля и окаймляющего его бордюра. Мастерицы называют центральное поле көл, а бордюр қорған или қоршау. Розетки центрального поля ковров в отдельных регионах Казахстана называются: кұмбез – купол, төбе – навершие, табақ – розетка, жұлдыз – звезда [10, с. 64]. Рисунок центрального поля подчинен традиционному композиционному «сценарию». Ведущий мотив представляет собой повторение одного, реже нескольких геометрических фигур, расположенных в один, два и более ряда, заполненных узорами. Количество розеток, видимо, связано с символическими обозначениями чисел. Например, число четыре соотносится с количеством первоэлементов – земли, воздуха, воды и огня; времен года, сторон света, периодов жизни и др. Число три – это символ совершенства, отображающий концепцию единства духа, души и тела [11, с. 28].  Число два наводит на понятие двойственности природы, пар противоположностей и т. д. Единица – знак начала начал, образ человеческой сущности. Бордюры ковров – шет ою имеют устойчивую схему построения – это трехчастная структура и состоит из одной широкой полосы и двух узких полос по обе стороны. Встречаются и многослойные бордюры. Декор бордюра – это один элемент, ритмично повторяющийся по всему периметру каймовой полосы.

Шерсть овец – уникальный материал, на наличии которого строилась почти вся жизнь кочевника. Прежде всего, это, конечно, войлок и изделия из него, шерстяные одеяла, пряжа для ткачества, одежда, головные уборы и т.д. В традиционном представлении казахов  образ барана осмысливался как символ богатства и благополучия, в связи с этим существовало  мнение, что его шерсть по принципу контактной магии будет оказывать стимулирующее действие жизненному благоденствию.

Если рассматривать ткачество с позиции знака и символа, обращаясь к древним источникам, можно объяснить процесс ткачества, с точки зрения выходящего за рамки обычных представлений. Ткачество – это переплетение нитей по вертикали и горизонтали. Нить – как непрерывность во времени и пространстве, относится к тонкоматериальной природе человека. «Ткачество – это древний символ космического творения, представленный как непрерывный процесс, в котором преходящие события – нити, вплетенные в вечно меняющийся рисунок на неизменной основе. Ткацкий станок, словно инструмент сотворения Вселенной, на котором ткется и судьба человечества» [12, с. 120].

Ткань-древний символ, олицетворяющий  завесу  или покрывало, которое существует для того, чтобы скрыть истину от тех, кто не готов еще к ее восприятию. Занавес устанавливает границу между материальным и духовным уровнями бытия, небом и землею. Не случайно по традициям казахского народа в последний путь человека провожают обернутым именно в ковер, тем самым словно передавая его в область вечного и непостижимого, скрытого от понимания людей живущих в этом мире. Об умершем человеке говорят қайтты, что в переводе означает возвратился или вернулся. То есть его не считают исчезнувшим, умершим. Сохранилась языческая традиция обращаться к духам ушедших предков и вера в их способность помогать живущим на земле. Известно также, что процесс ткачества приостанавливали на сорок дней, когда кто-нибудь из близких отправлялся в последний путь, и накрывали незаконченное изделие покрывалом. Все это конечно имело объяснение, известная версия сводится к тому, что таким образом люди пытались избежать в будущем неприятностей. Ткань жизни, словно синтез смертного и конечного, бессмертного и вечного. Символом ткачества считается паук. На безворсовых коврах арабы кілем, наследующих традиции ткачества и сюжеты композиции потомков переселенцев арабов, изображены орнаменты өрмекші. Идея паутины связана опять-таки с тканью. Покровительницей ткачества принято считать дочь пророка Мухаммеда Фатиму. Продолжая тему Ислама нельзя не отметить значение молитвенного ковра намазлық, который стал атрибутом молитв и в других целях его не использовали. «Согласно верованиям ковер наделен силой поднять верующего на более высокую ступень» [13, с. 121]. В этом случае восточная сказка о ковре-самолете не лишена смысла.

Издревле считалось, что висевший на кереге юрты ковер с сакральными орнаментальными знаками, защищал семью от негативных воздействий, приносил успех и благоденствие. Такие ковры, конечно, не стелились на пол.

«Символ, будучи проявлением реальности, более высокого порядка, проходит через плотную материю земного мира и в сознании художника становится образом, который и воплощается в произведении искусства. В символе-образе подлинного искусства как бы объединяются два мира – невидимый и проявленный, тонкий и плотный, высший и низший. Сам символ, его образ и форма принадлежат предметно проявленному и плотному миру, но его энергетика несет качество невидимого высшего мира. Два мира, два состояния материи, два разных качества энергетики пересекаются и живут в символе» [12, с. 6-8].

Можно сделать предположение, что на протяжении всего существования человечества были личности, обладающие знаниями, которые невозможно было облечь в словесные формы или отразить в письменности, тогда для того, чтобы донести эти сокровенные знания до сознания людей, были созданы символы, в которые вкладывалась концентрированная мощь определенного понятия. Символы наполнили жизнь человека, сливаясь с творчеством народа, украшая его жизнь. А личности, готовые понять, черпали драгоценную информацию из причудливых завитков орнамента.

Изображения художников позднего палеолита (около 35-10 тыс. лет до н. э.), свидетельствуют о высоком уровне развития искусства той эпохи, орнамент которой неотделим от быта и жизни той поры. Он говорит о собственных представлениях, о мире, космосе и о самих себе как едином целом. Это отображалось в обычаях, обрядах, мифах, которые фиксировались в то время в виде геометрических мотивов. Вопрос о значении орнамента привлекал не одно поколение ученых, предлагавших свои выводы относительно роли орнамента в жизни людей. Среди них есть версия о реалистической магии, для которой характерно целостное восприятие мира, основанное на особом понимании времени, циклического и повторяющегося. Мотив спираль стал символом этого вечного движения, часто используемый в орнаментике казахов.

Реальный взгляд на окружающую действительность выражался в обожествлении животных, имеющих особенные свойства, выходящие за рамки обычности в человеческом восприятии, например, хищного зверя с его ловкостью и силой, змею, способную уничтожить своего врага в несколько мгновений, или птицу с ее необычной  способностью летать. Одним словом то, что было за пределами простых человеческих возможностей, и соответственно вызывало чувство восхищения.

В казахском орнаменте много зооморфных мотивов, изображающих ту или иную часть тела животного. В ткачестве широко используются элементы, происхождение которых указывает на птиц, например, құс тумсык, құс қанат, қарғатуяк, құс ізі, каз мойын. Птица – символ высшего мира. Имел значение и вид птицы, некоторые из них были тотемными. Например, – ұкі аяқ, ювелирное украшение – оберег изготовлен из коготков филина или совы, оправленных в серебро и по форме напоминающих образ этой птицы – ұкі. Верблюд, одно из почитаемых животных, не мог остаться без внимания, орнаменты бота мойын, бота көз, түйе табан, имеют применение в разных видах казахского прикладного искусства, в том числе и ткачества.

В различных тканых изделиях встречаются образцы, где белые верблюды воспроизведены целиком. Это многозначительный символ, который может означать и достаток и благопожелание. Верблюд вынашивает свое дитя ровно один год, что невольно ассоциируется с 12 знаками зодиака и с годовыми циклами мұшел, где каждые 12 лет человек переходит в новый этап своей жизни. Встречаются и целостные стилизованные изображения, например, паука – өрмекші. Не без внимания остались и предметы быта, одежды – сыңар өкше, балдақ.

Солярно-астральные образы составляют значительную часть орнаментики казахов. Здесь можно просмотреть не только видимые объекты как Солнце, Луна и звезды, но и стилизованное изображение галактики, строение Вселенной в виде спирали или же элемент бітпес, указывающий на бесконечную и ритмичную смену жизненных циклов. Все это говорит о более обширных знаниях основателей орнамента, выходящих за пределы видимого мира. Земля тоже не осталась без внимания, ее символ ромб, квадрат. Существует общее установившееся мнение о том, что казахский орнамент плоскостен. Конечно это так, композиции многих тканых изделий именно плоскостны. Но есть работы, иллюзорно создающие объемные восприятия. Делается это исключительно за счет цвета.

Мотив зигзагообразной, волнистой линии символизирует чаще воду, реже змею. И волнистая линия и зигзаг по сути один и тот же символ, но в разных видах прикладного искусства выполняется по-разному, подчиняясь технике и традиции. Казахи почтенно относились к змеям, если змея оказалась в доме, ей наливали молоко. Образ змеи, олицетворялся с символом жизни и силы – ведь змея способна сменить кожу и вновь обрести молодость, как ассоциация с внутренней духовной жизнью человека с ее вечной способностью обновляться. «Как змея извивается при движении, так и человек должен избегать тех ситуаций, которые могут воспрепятствовать его продвижению … Змея была выбрана в качестве символа мудрости, она наделена многими свойствами, отвечающими подобному сравнению» [14, с.131].

Космогоническое значение креста, как знака жизни, круга, как розетки, как языческих символов раскрыто на множестве образцов народного прикладного искусства тюркоязычных народов. Фигуры в форме круга на предметах, имеющих ритуальное значение, дают возможность рассматривать их как символы огня, солнечных божеств. Языческие очистительные и охранительные знаки применялись в предметах одежды. Основные мотивы орнаментов в композиционном построении в виде круга, свастики или розеток антропоморфного и зооморфного характера указывают на их сопричастность к солярной символике.

Элементы, часто повторяющиеся в различных вариантах орнамента, позволяют считать рассматриваемые символы не просто игрой воображения  мастера,  а глубоко традиционными и связанными в своей основе с мифологическими представлениями.

Растительные мотивы в казахском орнаменте являются древнейшими символами плодородия. Показательным образцом использования сугубо растительных мотивов может быть казахская национальная вышивка кесте, в особенности настенные ковры тускиизы, являющиеся обязательной составной частью приданого невесты, как пожелание иметь большую, здоровую семью. Растения сочетают в  себе  воплощение  воды,  земли и воздуха, символизируют связь с солнечной энергией и являются отражением космических явлений. Символу древа многие народы придавали большое значение. Өмір ағаш, өмір тал – мировое древо имеет в символике казахского орнамента глубокий философский смысл. Это и основание мира и трехчастная структура мироздания. Мировое, генеалогическое, родовое древо. В казахском ткачестве много различных сочетаний, связанных с этим символом, часто  он  используется  в  композициях ақ басқұр, в безворсовых коврах арабы килем, а также присутствует в розетках ворсовых ковров и ряде других изделий. Встречается  и  слияние  орнаментов,  например, в безворсовом ковре басқұр алаша Западного Казахстана, вершина и основание ствола древа образованы мотивом тумар. Эти треугольники можно трактовать и по-другому: нижнее основание – это гора, на котором растет дерево, верхний – его крона. Ветви, отходящие от ствола, схематично повторяют абрис треугольных фигур. Многие орнаментальные мотивы, применяемые в казахском ткачестве нельзя трактовать однозначно, часто один мотив может содержать в себе несколько значений.

В архаичном орнаменте в стилизованном виде, так или иначе, выражены все стихии и явления природы: огня, воздуха, воды, земли и космоса. Каждый образ имел присущие только ему качества и сферу использования. Изображение их было, скорее всего, связано с увеличением тех жизненно необходимых качеств, которыми обладали последние. Здесь прослеживается и культ стихий, поклонение различным явлениям природы. Современные казахские мотивы  орнамента  наследуют  древние  формы в мало измененном виде, так как символика культа являет устойчивый элемент культуры, для изменения которого нужны существенные причины.

В композициях тканых изделий часто используются различные вариации ромбовидных фигур – ступенчатые, многоконтурные ромбы, ромбы с роговидными элементами и д.р. Ромб, по сути, квадрат, но рассматриваемый с другого ракурса. Его символика очень многозначительна. Рождение этих знаков смело можно отнести к истокам человеческой истории. Ромб может  обозначать  землю,  женщину-мать и плодоносное начало, вообще символ плодородия. Ромбическая сетка тоже нередкий элемент, применяемый в декоре тканых изделий, что указывает  на усиление тех качеств, которыми обладает данный символ. Квадрат – самый материальный символ, он изначально означал землю, жилье, семейный очаг, жизнь и быт человека. Треугольник в ткачестве используется в основном как составляющий более сложную фигуру. У казахов существует оберег тұмарша треугольной формы. Он изготавливается из кожи, ткани, металла  и  призван  оберегать  владельца от негативных сил. Этот же образ и форма применяется в ткачестве широко как самостоятельный орнамент и как один из организующих композицию в целом. Здесь он используется с теми же целями защиты. Его также можно встретить в декоре посуды, вышивках, ювелирных украшениях, конском снаряжении и т.д. S-образный элемент распространен в ткачестве тоже очень  широко. Он  используется в основном в бордюрных полосах. В ткачестве он геометризован. Существует несколько вариаций его изображений. Есть предположение о том, что люди в предметах прикладного искусства изображали представления предков об окружающем их мире, воспринимающимся плоскостно. Отображая легенды в завуалированных символах. В такой композиции будь она на вытканном ковре или же на войлочном, изображались космогонические и зооморфные символы. По центру располагались  вихревидные,  солярные  розетки,  звезды, по бокам зооморфные мотивы, такие как қошқар мүйіз и замыкал композицию орнамент бітпес. Здесь он выступает в качестве волн мирового океана, омывающих земную твердь, наполненную жизнью и освещаемую светилами. Квадрат является составляющим множество композиционных схем и орнаментов. Этот элемент особенно присущ ткачеству, также как и ромб и треугольник.

Круг символизирует идею вечности, это самая совершенная форма. Не случайно в основу жилища казахского народа взят именно круг. Интересна символика Шанырака -купольного  навершия  юрты. Крест в круге – это сочетание нередко используется и в орнаментике тканых изделий. Крест, как уже было отмечено, наряду с другими основными фигурами, образующими фундамент традиционного орнамента, относится к одним из древних и указывает на четыре стороны света, и лежит в основе всех символов ориентации: земной, небесной, пространственной и временной. Символ соединения земного и небесного, где центр  фигуры образует своеобразную  точку  равновесия.

«Во многих культурах крест представляет Космос: вертикальная линия означает духовный мужской принцип, горизонтальная – женский, земной. Точка их пересечения означает встречу неба и земли. Крест символизирует и единство противоположностей» [13, с. 99].

Одна из черт геометрического орнамента заключается в том, что он содержит как чисто геометрические элементы, так и геометризованные группы всех известных орнаментов: растительных, зооморфных, космогонических, антропоморфных и предметно-бытовых. Значительное влияние на содержание и формы орнамента оказывали древние верования. Тотемные животные или их характерные части тела изображались на одежде, предметах быта и имели значение оберега, символично передавая человеку свойственные им позитивные качества. Довольно часто в орнаментике тканых изделий используется образ птицы, подвергнувшийся значительной трансформации, но все же ясно читаемый. В представлении народа птица выступает посредником между душой человека и небом и является символом свободы и счастья. В образовании орнаментальной композиции чаще участвует не целое изображение птицы, а ее наиболее характерные части, например: құс қанат, құс ізі, құс тұмсық, қарға тұяқ, қаз мойын. Все эти мотивы, за редким исключением, не используются самостоятельно, а составляют синтез с другими элементами в образовании более сложных мотивов и орнаментальных систем. Самостоятельно они используются в бордюрах раппортным методом. Некоторые птицы имеют особое значение, например, филин или сова, перья которых до сих пор используются в качестве оберега на головных уборах, домбрах, в домах, машинах и т.д.

Считалось, что сова, будучи ночной птицей, охраняет человеческий сон, ей приписывали сверхъестественные силы. Другие животные, так или иначе окружающие человека, также нашли отражение в орнаменте. Тішқан ізі – след  мыши,  имеющий  форму  стрелочек,  используется в  окантовке  или  бордюре.  Этот  мотив   располагается как в строгом ритмическом повторении, так и в разном направлении, но фризообразно. Орнамент омыртқа, т. е. позвоночник используется в композициях как ворсовых, так и безворсовых ковров и других тканых изделиях. Как и в жизни, позвоночник является одним из важнейших составляющих тела, так и в символике он передает смысл некоего стержня-основы, опоры и силы. В цветочных медальонах вместе с другими орнаментами он образует внутреннее содержание розетки, где используют четыре и более элементов этого орнамента, отходящих на четыре стороны.

Орнамент қошқар мүйіз требует к себе особого внимания, он словно визитная карточка казахского народного прикладного искусства. Остановимся на его значении подробнее. Изображения бараньих рогов использовали для своих амулетов тюрки. Фигурами в образе головы барана украшались различные предметы одежды и оружия. Закрученные рога животного невольно ассоциируются с солярной символикой. Қос мүйіз в виде двух спаянных спиралей был обнаружен на стенах архитектурных сооружений, надгробий, посуды, одежде и многих других материалах, связанных с жизнью и деятельностью народов, населявших в древности территорию Казахстана. Можно рассматривать этот символ и как знак первенства, так как в природе қошқар - это вожак стада, воплощающий силу и обеспечивающий продолжение рода. Мотив осмысливается и  как  символ  богатства и процветания, могущества и щедрости, крепости славы и мужской силы. Шерсть овец - это, бесспорно, уникальный материал. Как указывалось ранее, на наличии шерсти строилась почти вся жизнь кочевника - прежде всего это конечно войлок и изделия из него, шерстяные одеяла, пряжа для ткачества и т.д.

Встречаются в тканых изделиях восьмигранники или восьмиконечные звезды. Восемь - конечное равновесие, визуальное выражение космического равновесия, циклического обновления, возрождения и вечного блаженства. Восьмигранник считается промежуточной фигурой между квадратом (земное бытие) и кругом (небо, вечность), сочетающим в себе устойчивость, постоянство первого, целостность и совершенство второго.

Треугольные мотивы широко распространены в тканых изделиях. Кажгали Улы подробно изучает этот мотив с позиции символа. Он проводит аналогию данного мотива с символом Великой горы Улы тау. Нередко в треугольную фигуру вписан мотив қошқар мүйіз, «данный элемент в казахском орнаменте обозначает, прежде всего, человеческую фигуру и лишь в переносном смысле может обозначать бараньи рога…» [15, с. 285].

Многообразие природных зон и сменяющихся ландшафтов Казахстана бесспорно оказало влияние на формирование и развитие цветового облика казахского прикладного искусства. В народной цветовой символике красный цвет являлся символом огня, радости, жизненной энергии. Желтый – символизировал золото, солнце, богатство. Зеленый – процветание, долголетие, вечную молодость. Белый – чистоту и мудрость. Коричневый – символизирует цвет земли. Черный – ночь. Синий – цвет неба, бесконечности [16, с. 99].

Исследовав колористическую гамму тканых и других изделий народного искусства, вместе составляющих внутренний мир юрты, можно попытаться сделать вывод: главное качество всех изделий гармоничное сочетание палитры цветов, мягкость контрастов, создающих уют и тепло домашнего очага.

Ведущим цветом в казахских тканых изделиях, как уже не раз говорилось, является красный цвет. Красный цвет по природе своей очень активен и даже агрессивен, находиться в абсолютно красном интерьере, по меньшей мере, тягостно. Несмотря на то, что в казахских тканых изделиях чаще преобладает красный цвет, он воспринимается совершенно спокойно. Использование  природных красителей, умение гармонично сочетать цвета, делают работы, легко воспринимаемыми.

Метод создания тканого изделия из различных составляющих наводит на мысль, где можно провести аналогию с жизнью вообще, в которой совокупность орнаментальных форм образует единое целое. Композиция тканого изделия с его множеством разнообразных составляющих растительных, животных, предметных форм, солярно-астральных мотивов, образуют гармоничную стройную завершенную систему. Человек  использовал множество орнаментальных форм, тем самым обращая внимание на строение Вселенной, которая состоит из огромного множества форм, и по сути, являет собой единый организм. Не случайно сам процесс ткачества имеет ряд правил, и по возможности мастерицы их придерживались. Не желательно, чтобы посторонний видел не законченное произведение, это некое таинство. И напротив, когда изделие закончено, устраивают смотрины, сопровождающиеся рядом обычаев. Останавливали процесс ткачества, когда в доме случалась неприятность. Люди верили в то,что эмоции, которые испытывает мастерица отражаются на  изделии. Во избежании негативного воздействия на незавершенное, а значит незащищенное изделие, его накрывали тканью, до возобновления ткачества. Процесс ткачества нередко сопровождался опреденными песнями, точно насыщая его звуками и ритмом. Не допустимо было садиться за ткачество в плохом настроении, а тем более ругаться. Люди словно чувствовали ответственность перед той вещью, которую они создают. И очень важно, чтобы эта вещь несла в себе только положительное.

При занятии ткачеством хозяйке оказывалась помощь асар со стороны соседей, подруг и родственниц [17, с. 49]. Перед тем, как начать ткать, проводят обряд кілем бастау. Для этого хозяйка в день, когда планирует начать работу, созывает своих родственников, подруг и соседей. В этот день варят  мясо,  пекут  семь  лепёшек  и  читают  молитву с просьбой о ниспослании Аллахом удачи в работе. Для изготовления одного ковра в течение месяца приходилось трудиться четырём женщинам. К этому случаю есть у казахов поговорка: ткать ковёр всё равно, что иглой колодец копать, подчёркивает кропотливость и усидчивость, требующиеся для этого вида деятельности.

В процессе изготовления ковра почти всегда прибегали к помощи родственниц или подруг. Помощь оказывали также и в организации трапезы. По обычаю приходила жена старшего брата с угощением на подносе, и подносила его хозяйке со словами: «Қолың өрнекті болсын тоқығаның бұдан   да   жақсы   болсың,   өмір-жасың   ұзын   болсын»   – «Пусть твои руки будут искусны, тканье ещё лучше, а жизнь будет долгой». Такие же жесты производят и другие родственницы, соседки и подруги. Так же после окончания работы, устраивали небольшой праздник – кілем той, кілем құру, куда приглашались несколько женщин, которые приносили подарки за смотрины на новую вещь, высказывая при этом пожелания долгой практической службы ковра или другого тканого изделия, и бросали на него деньги и гостинцы, т.е. совершали обряд шашу. Отсюда следует вывод, что, несмотря на то, что ткачество у казахского народа было делом обыденным, оно являлось своего рода праздником, где собравшиеся могли общаться, перенимать друг от друга опыт, помогать и отдыхать [17, с. 49].

Еще один интересный момент из обычаев казахского народа, связанный с ткачеством: «По сведению ткачихи Мамутовой К. из Южно-Казахстанской области, во время тканья хозяйка мастерит из ниток бубенчик скистями – шашақ и повязывает его на руку оказавшемуся в ее доме чужому ребенку, либо прикалывает ему перламутровую бляху. Смысл этого действия заключается в пожелании здоровья и благополучия ребенку, чтобы ему, повзрослевшему, тоже посвящали ковры. Мать этого ребенка в знак признательности приносила хорошее угощение» [17, с. 49]. В различных национальных ритуалах и обрядах, напрямую или косвенно связанных с мировоззрением и верованиями, творческое начало проявлялось комплексно и многофункционально.

Предметы ткачества наряду с практической ролью играли важную декоративную роль интерьерного пространства юрты. Тканые изделия участвовали в свадебных церемониях, в обрядах, связанных с рождением и уходом человека, являлись обязательной составной частью приданого невесты, служили в качестве посольских даров и приношения в святилища, мечети. Сложно охватить все художественное разнообразие тканых изделий, справедливо выделяя достоинства каждого экспоната. Автор ставил перед собой задачу показать основные моменты, характеризующие этот вид народного прикладного искусства и, прежде всего, стремился подчеркнуть их художественную значимость. В прикладном искусстве казахского народа многовековой опыт творческих поисков выкристаллизовался в бесценное, народное достояние. И наш долг сохранить и по возможности возродить это наследие.

Следует иметь в виду, что определение происхождения того или иного элемента, уяснение его знаковой сущности есть лишь один из возможных подходов к анализу символики орнамента тканых изделий. В дальнейшем подходов должно быть значительно больше, так как лишь совокупность разных подходов и взгляд на исследование с разных позиций и ракурсов поможет выяснить полную картину. А это в свою очередь открывает новые перспективы для дальнейшего исследования столь объемного и значительного предмета как казахское народное ткачество.

Художественно-сравнительный анализ казахского тканого искусства, показав имеющиеся аналогии, позволяет объединить столь обширный историко-культурный регион (Поволжье, Южная Сибирь, Кавказ, Центральная Азия, Ближний, Средний Восток), что подтверждает выводы, полученные ранее Тохтабаевой Ш.Ж. на материале художественного металла  казахов. Следует  отметить,  что в ряде сравниваемых произведений казахское ткачество выделяется определенным художественным почерком, выраженном в специфическом композиционном строе, своеобразной трактовке орнаментальных мотивов и колористического решения. Такие же установки прослеживаются в тканом искусстве и других народов, что демонстрирует стремление каждого этноса к собственному творческому самовыражению. Таким образом, можно сказать, что, казахи, как и, каждый из обозначенных этносов, внесли свою творческую лепту в общемировой фонд народного художественного наследия.

«Важнейшими и необходимыми условиями развития жизнеспособности культуры любого народа являются такие факторы, как преемственность и сохранение творческого наследия, а также взаимодействие и взаимообогащение культур. Народы Евразии, издревле связанные историко- культурными, политическими  отношениями,  развивались в общем цивилизационном процессе, где осуществлялось тесное взаимодействие кочевой и оседлой культур» [18, с. 307].

В народном искусстве тюркоязычных народов ощутимый след оставили различные древнейшие народы, сменявшие друг друга на протяжении тысячелетий: саки, кангюи, усуни, савроматы, аланы, гунны, кимако-кипчаки. Продолжительное время  по  территории  Средней Азии и Казахстана кочевало множество больших и малых народностей. Казахский народ жил бок о бок с киргизами, монголами, узбеками, китайцами, с малыми народами Сибири и Востока. Способы ведения хозяйства, быт, жилье, климатические и географические особенности этих мест были схожими. Проходивший через города Казахстана «Великий Шелковый путь» имел огромное значение для сближения народов и их искусств. Много общих черт можно обнаружить в орнаментации, в материалах, в цвете, в символах и предметах искусства этих народов.

Известный казахский писатель, ученый, исследователь памятников древнеказахской литературы М. Магауин писал, что до ХIV–XV вв. тюркоязычные народы были едины, имели общую культуру, поэтому памятники литературы и искусства до XV в. являются общим достоянием некоторых тюркоязычных народов [19, с. 147].

Развиваясь в самой тесной связи с искусствами других народов, впитывая в себя все самое лучшее от этих искусств, обогащаясь ими, искусство казахов имело, тем не менее, свой индивидуальный путь развития и неповторимый характер произведений ткачества, как и всего народного прикладного искусства.

Торговые и культурные связи с соседними странами способствовали развитию народного прикладного искусства, обогащаясь и обновляясь, но основные каноны оставались неизменными. Традиции, сложившиеся в древности, дают основание говорить о культурной общности, выразившейся в традициях ткачества казахов, киргизов, туркмен, узбеков, уйгуров, народов Кавказа и других.

Есть категории, не подвластные течению времени, к ним можно отнести и наследие народного творчества, такого простого и ясного, и вместе с тем, непостижимого и загадочного.

Казахские узорные циновки шым-ши

Видеоурок по изготовлению декоративного панно из чия ведет Наталия Баженова

Сведения об авторе:

Наталия Баженова, искусствовед, старший научный сотрудник отдела прикладного искусства КазахстанаГМИ РК им. А. Кастеева, член Союза художников РК. Автор монографии по казахскому ткачеству. Имеется ряд научных статей по прикладному искусству казахов, в том числе в каталогах. Участник более двадцати международных и республиканских научных конференций, куратор многочисленных выставок.

Natalia Bazhenova, art historian, senior research worker of the Applied Arts Department of the Kazakh State Museum of Art named after A. Kasteev, member of the Union of Artists of the RK. Author of monograph on Kazakh weaving. There are a number of scientific articles on the applied art of the Kazakhs, including those in the catalogues. He has participated in more than twenty international and republican scientific conferences and curator numerous exhibitions.

 Ссылки:

1.  Колмогоров Г. О промышленности и торговле в Киргизских степях Сибирского ведомства. «Вестник Русского географического общества», кн. 1. 1855 г., 38 с.
2.  Красовский Н. И. Область сибирских киргизов. – «Материалы для географии и статистики России, собранные офи- церами Генерального штаба». Спб., ч. II, 1868 г. 140 с.
3.  Руденко С.И. Древнейшие в мире художественные ковры и ткани из оледенелых курганов Горного Алтая. М.: Искусство. 1968 г., 136 с.
4.  Геродот, Мельпомена. История в девяти книгах. Пер., и прим. Г. А. Стратановского. Л., Кн. 4 с. 1972 г., 600 с.
5.  История искусств Казахстана. Учебник. Алматы: изд. Маркет, 2006 г., 248  с., илл 32 с.
6.  Рузбихан Ф. Михман-наме-йи Бухара. Записки Бухарского гостя. Перевод, предисловие и примечания Р. П. Джа- лиловой. М., 1976 г.,  200 с.
7.  Книга Марко Поло. Серия: Путешествия. Открытия. Приключения. Алма-Ата: Наука, 1990 г., 352 с.
8.  Муканов М.С. Казахские домашние художественные ремесла. «Казахстан». Алма-Ата. 1979 г., 120 с.
9.  Кашгали улы Алибек. Органон орнамента. Алматы, 2003 г., 456 с.
10. Джанибеков У. Культура казахского ремесла. Алма- Ата: «Өнер». 1982 г., 144 с.
11. Учимся ткать ковры и гобелены. Пособие для ремеленников. Касенова К., Шкляева С.А. Алматы. 2009 г., 112 с.
12. Шапошникова Л.В. «Философия Космической реальности». Зов. с.70., Каталог «Неземные миры земных художников».
13. Татаева А.Е. «Семантика орнаментов тюркоязычных народов как особая форма отражения мышления». Диссертация на соискание ученой степени: канд. филос. наук. Регистрационный номер: 0407РК00131  2007. 145 с.
14. Рерих С.Н. «Искусство и Жизнь». МЦР. Мастер-Банк. М. 2004. с.131
15. 1000 и 1 секрет ремесла. Чочунбаева Д., Балалаева С., Бозгунчиева А., Киселева Л. и др. Руководство для ремесленников. «Евро». Бишкек. 2007, 129 с.
16. Нурфеизова Н. Б. Книга-Альбом ГМИ РК им. А. Кастеева. Алматы. 2015 г. с. 99.
17. Тохтабаева Ш. Ж. Шедевры Великой степи. Алматы, «Дайк-Пресс» 2008 г., 240 с.
18. Тохтабаева Ш. Ж. Серебряный путь казахских мастеров. Алматы: Дайк-Пресс, 2005 г., 472 с.
19. «Культурные связи народов Казахстана и Каракалпакстана в ХХ в.» А.Бижанова и Ж.Айтмуратов. Поиск. Научный журнал министерства образования и науки. № 3/2010.

 Список использованных источников и литературы:

1.  Басенов Т.К. Прикладное искусство Казахстана. Казахское государственное издательство художественной литературы. Алма-Ата. 1958, 48 с.
2.  Каримова Р.У. Традиционные художественные ремесла и промыслы уйгуров. Институт востоковедения им. Р.Б. Сулейменова. Алматы: «Дайк-Пресс», 2005 г., 170 с.
3.  Маргулан А.Х. Казахское народное прикладное искусство. Алма-Ата: Онер. Т. 1. 1986 г., 256 с.
4.  Мехди Зариф. Ковры. Справочник М. АСТ Астрель, 2006 г., 320 с.
4.  Мошкова В.Г. Ковры народов Средней Азии конца ХIХ-начала ХХ вв. Ташкент: Изд. «ФАН», 1970 г., 256 с.
6.  Мұқанов К. Жүннен жасалатын бұйымдар. Шеберлік Алматы: «Қайнар», 1990 г., 144 б.
7.  Оразбаева Н.А. Народное декоративно-прикладное искусство казахов. Альбом. Научный редактор Н. Б. Нурмухаммедов. «Аврора». Ленинград, 1970 г., 208 с.
8.  Өмірбекова М. Ою-өрнектің қолданылуы. «Қазбілімжабдықтау». Алматы, 1995 г., 84 с.
9.  Плоских В.М., Троянова Е.В. Предисловие к книге История Средней Азии. Том 1 – М.: МЦР, 2004 г., 470 с.
10. Рерих Н.К. Держава Света. Нью-Йорк, 1931, стр. 176
11. Рерих Ю.Н. Мир кочевников: исследования Ю.Н Рериха по истории Центральной Азии.
12. Рерих Ю.Н. История Средней Азии. Т. I Международный центр Рерихов Благотворительный фонд им. Е. И. Рерих Мастер-Банк, 2004 г., 468 с.
13. Persian kilims Alastair Hull Nicholas Barnard «Farhan gsaraYassavoli» Iran 1997, 96 р.
14. Рыбаков С.Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. Российская Академия наук, СПб., 1897 г., Сер., 8, Т. 2. Вып. 2. 330 c.
15. Сафина Ф.Ш. Ткачество татар Поволжья и Урала. Иторико-этнографический атлас татарского народа. Фəн Казань, 1996, 208 с.
16. Словцов И.В. Путевые записки, веденные во время поездки в Кокчетавский уезд Акмолинской области в 1878 г. Кн. 1. ЗЗСОРГО, Омск Изд.: типография Окружного штаба,1881 г., 38 с.
17. Тахсин Парлак. Дəстүрлі қазақ қалы өнері. Анкара, 2002 г., 476 с.
18. Тəжімұратов Ə. Шебердің қолы ортақ. Қазақстан. Алматы, 1977 г., 96 с.
19. Tribal Rugs James Opie, Copyright. London 1998 у., 328 р.
20. Учение Живой Этики. Листы Сада Мории. Книга первая. Зов. М.: МЦР. Мастер-Банк, 2003 г., 400 с.
21. Шалабаева Г.К. Энциклопедия искусства. Терминологический словарь. Под  общей  редакцией  Алматы, 2010 г. 432 с.
22. Шапошникова Л.В. Неземные миры земных художников. Журнал Культура и время. № 2. 2003 г., 70 с.

 Также на эту тему:

Баженова Н.А. Казахское народное прикладное искусство как фундамент национальной культуры Казахстана

Баженова Н.А.  Символика Триединства в народном прикладном искусстве казахов и некоторых других народов Азии. Доклад на Х Международном форуме "Пути в Будущее. Мир через Культуру". Бишкек, 2011г.  

Символика Триединства в культуре Казахстана

Полотно культур. Сборник статей под редакцией Л.Г. Ерекешевой, А. Панде

Главная   →   Журнал "Восхождение"   →   Страницы Истории      Дата публикации: 19.09.2020