О  «тайном влиянии музыки»

или «не все то золото, что блестит»

Вообще будьте осторожны с теориями искусства.
 Если вам скажут о теориях и поставят их во главе творчества – не верьте.
В этом уже скрыто чье-то  бессилие.

Н.К. Рерих,  «Пути Благословения»

Перед нами книга известного английского композитора и писателя Сирила [1] Скотта (1879 - 1970)  «Музыка и ее тайное влияние в течение веков», известная также как «Оккультное воздействие музыки».

В аннотации к одному из ее изданий сказано:

«Захватывающее исследование С.Скотта посвящено эзотерическому подтексту музыки, а также влиянию музыки и религии на цивилизации прошлого. На конкретном историческом материале раскрывается оккультное влияние музыки на определенные сферы жизни человечества. Кроме того, книга знакомит читателей с оккультным строением человека и влиянием той или иной музыки на физическое тело и тонкие тела».

Не удивительно, что  книга, которая даже по названию обещает если не раскрыть полностью, то хотя бы приоткрыть сокровенные тайны воздействия музыки, должна заинтересовать читателя. Ведь такое воздействие существует, мы все чувствуем это.

Тем более что уже появляются научные исследования на эту тему.

Вот  информация из статьи доктора биологических наук, академика Российской академии медико-технических наук, сотрудника Института квантовой генетики РАН П. Гаряева  «Волновые информационные коммуникации генетического аппарата»:

 «В Новосибирске в 1980 г. А.Н. Мосолов, а затем группа ученых из Института Общей Физики АН с помощью световой и лазерной микроскопии обнаружили в клеточных ядрах (хромосомах) живых тканей некие вибрирующие (звучащие) сферические структуры. (…) ДНК обладает странной способностью как бы в автоматическом режиме (квази-спонтанно) издавать «незамолкающую сложную мелодию с повторяющимися музыкальными фразами» [2].

 Иначе говоря, наши генетические структуры издают музыкальные звуки. Наш организм излучает не только электромагнитные колебания, о которых мы знаем из курса биологии, но и акустические. Наше тело звучит.

Разумеется, это лишь зачатки тех серьезных исследований, которые, без сомнения, будут предприняты в будущем обновленной наукой, свободной от шор отрицания.

Тем важнее разобраться, что же скрывается под интригующим названием книги. Ведь книжные прилавки ломятся от всевозможных спекуляций, обещающих раскрыть тайны всего чего угодно.

С.Скотт был талантливым композитором, некоторые его произведения исполняются и в наше время. Тем более интересно присмотреться к содержанию этой книги – как же  «раскрывается  оккультное влияние музыки», и на каком «конкретном историческом материале» создает автор свои сенсационные теории. Давайте, уважаемый читатель, перелистаем страницы этой книги.

«Эзотерический источник этой книги»

Так называется глава 5, в которой С. Скотт рассказывает об истории написания своей книги и об источниках информации, которая в ней содержится.

Вот как описывает этот «источник» С. Скотт (все выделения во всех цитатах  принадлежат  авт. статьи) [3]:

...информацией относительно скрытого воздействия музыки на историю и мораль я обязан Высокому Посвященному тайнознания, (…)

 Я счастлив, что (…)  я могу выразить мою признательность Мастеру КУТ ХУМИ, который стал моим духовным авторитетом, как для ранее опубликованного, так и для последующих информаций. Я хотел бы упомянуть, что этот Высокий Посвященный пребывает в Шигадзе [4] и особенно интересуется развитием западно-европейской музыки (…)

Написать первую книгу на эту тему для меня было бы невозможным без посредничества его ученицы Нельзы Чаплин, исключительно одаренной ясновидящей необыкновенной чувствительности, которая с ранней юности состояла с Мастером Кут Хуми в тесном телепатическом контакте. (…)

 она с ранней юности проявляла (…) способность покидать свое физическое тело и бывать как на более высоких планах, так и на физическом плане в местах, удаленных на тысячи километров. Например, вспоминаем о том, что будучи ребенком, она проводилась к дому Мастера Кут-Хуми в Шигадзе, где при всех удобных случаях слушала импровизации на органе, которые составляли часть ее многочисленных и многосторонних занятий Мастера. Помимо этих так называемых «астральных путешествий», она обладала способностью настраиваться на мысли Мастера (…)

Мой тесный контакт с Нельзой Чаплин продолжался в течение 7-и лет. На протяжении этих лет Мастер Кут Хуми, при многих удобных случаях, передавал мне через нее свои жемчужины мудрости и наставлял меня, каким образом я мог бы лучше служить Белому Братству не только моей музыкой, но и моим писательством. (…)

...было установлено время, в которое Нельза Чаплин вступала в контакт с Мастером, и в то время, как она яснослышанием вслушивалась в те указания, которые он давал, я делал записи, которые позже должны были быть разработаны отдельно. Иногда она прибегала к тому, чтобы заглянуть в Акаша-Хронику, чтобы иметь материалы для описания доисторических эпох. Она отвечала и на мои вопросы, которые я вынужден был задавать по тому или иному пункту при описании других времен. После того, как я заканчивал некоторые главы, я читал их вслух, а она в это время прислушивалась к комментариям или Поправкам, которые пожелал произвести Мастер. Таким образом была написана ЭТА книга, «инспирирована» и продвинута тем, кто в более ранней жизни был великим философом и музыкантом Пифагором.

Мой контакт с Мастером К.X., несмотря на то, что на время был прерван, не закончился со смертью Нельзы Чаплин. Мастера Мудрости обладают силой материализоваться в любой части света, чтобы дать этим своим ученикам указания или передать послание. Таким образом, мой контакт с Мастером был, наконец, восстановлен, после того, как в промежутке до этого были использованы для контакта некоторые другие ученики. Я хочу еще здесь упомянуть, что Мастера Мудрости, давая инспирацию для написания определенной книги, следят своим далеко видящим духовным зрением за тем, какой отзыв она имеет в мире, чтобы они могли оценить воздействие, которое она вызвала, как индивидуально, так и коллективно. Они делают наблюдения, какие из ее частей принимаются, а какие отвергаются, либо из-за того, что им не удалось разбудить интерес, либо из-за того, что большинство читателей еще не в состоянии их постигнуть.  (Гл. 5 Эзотерический источник этой книги, с. 11-13)

Приносим извинение читателям за столь обширную цитату,  тем не менее, она  необходима, т.к. показывает, что эта книга – образец контактерской литературы, к величайшему сожалению, «освященный» именем талантливого композитора. Который, опять же, к сожалению, сначала крайне некритично отнесся к личности и информации медиума, встретившегося ему, затем и сам стал контактером. Автор всячески подчеркивает, что вся информация, используемая в книге, получена из этого сомнительного «источника».

«Инспирация» и «инспирированные композиторы»

Важнейшим понятием книги является инспирированность, инспирирование. Ему посвящена целая глава в начале книги, и много места во второй и особенно третьей части (а это две трети ее объема). По мнению С. Скотта, именно инспирированные композиторы (в отличие от неинспирированных) оказывают эволюционное воздействие на человечество, и их музыка рассматривается в книге в первую очередь.

«общеизвестно [5], что есть два вида композиторов: те, которых мы можем считать инспирированными высшими  силами, и противоположность им – неинспирированные, у которых отсутствуют качества первых и которые, следовательно, не могут быть проводниками высших сил. В нескольких словах, инспирированный композитор своей музыкой способствует формированию основных черт будущего, в то время как неинспирированный композитор передает большей частью только характеристики собственного времени».(Гл. 4. Инспирированные и неинспирированные композиторы, с. 10)

Давайте присмотримся к этому явлению  более внимательно и постараемся понять, что автор имеет в виду и как его утверждения  соотносятся с позицией  Живой Этики  и трудов Е.П. Блаватской  (ведь автор утверждает, что его книга дана из того же источника).

Что же может скрываться под словом «инспирированный», имеющим в русском языке несколько негативный, конспирологический оттенок («инспирировать заговор, покушение» и т.д.)?

 Если мы обратимся к словарю английского языка, то узнаем, что inspire и родственные ему inspirit, inspiration – имеют в русском языке значение не только инспирирование, но и (гораздо чаще) вдохновение, воодушевление, ободрение. Поэтому будет разумным вспомнить, что говорится в Живой Этике о вдохновении.

… понятие вдохновения присуще всем людям. Обычно оно приписывается лишь ученым, поэтам, музыкантам, художникам, но каждый, позаботившийся о своем сознании, может получить этот высший дар. (Аум, 451)

Если вдохновение связано с психической энергией, то и красота будет у того же источника. (Аум, 478)

Урусвати знает, как бережно нужно охранять великое природное качество вдохновения. Мы уже поминали о нем, но следует обратить особое внимание на эту связь с Миром Надземным. Само слово «вдохновение» уже указывает на нечто внешнее и ведущее. (Нз, 789)

Уже знаете насколько вдохновение соединяет с самыми Мощными Энергиями. (Аум, 446)

Излишне говорить о смысле устремления к Высшему Миру поэтам, музыкантам, художникам, ваятелям, певцам, ибо их выражение красоты основано на вдохновении. Кто же может обозначить грань между вдохновением и Иеровдохновением. Неразличима такая грань между вдохновениями. Каждое вдохновение содержит некоторую частицу Иеровдохновения. (Аум, 300)

Самое высшее есть Иеровдохновение, оно сопутствует во всей жизни. (МО, ч.2, 276)

Итак, вдохновение доступно всем. Оно основано на  связи с  Высшими Энергиями, в том числе  и всеначальной, Психической. Это великое природное качество. В каждом вдохновении есть искра Иеровдохновения, соединяющего с Высшим.

У С. Скотта

«Большинство форм инспирации возникают из соприкосновения с более высокими духовными уровнями или из контакта с Дева» (Гл. 12. Шопен, последователи Рафаэля и эмансипация женщины, с. 32)

Про более высокие уровни говорится весьма скупо, а вот про дэва – гораздо подробнее. Третья часть книги так и называется «Эзотерические наблюдения – музыка эволюции дэва или духов природы».

Кто же это -  дэва? Обратимся к «Теософскому словарю» Е.П. Блаватской [6]:

«Дэва есть небесное существо – доброе, злое  или нейтральное. Дэвы населяют «три мира», которые суть три плана выше нашего».

У С. Скотта дана другая трактовка этого понятия:

«…у Дэва речь идет о ступенчатой иерархии бестелесных существ, от самого малого духа природы до высочайшего Архангела». (примечание к гл. 12)

«Мы здесь соотносимся, конечно, с Дева-эволюцией, бестелесными духовными существами, которые имеют бытие во многообразии от малейшего духа природы до высочайших космических Иерархов».( Гл. 17 Оккультная конституция человека, с. 41)

В одном из Писем Е.И. Рерих разъясняет понятие Архангела (Космического Иерарха) так:

«…все Архангелы и Ангелы должны были пройти через человеческую эволюцию. (…)Если бы не эти величайшие Духи, давшие импульс к зарождению мысли на заре нашего земного, физического человечества и продолжавшие двигать эволюцию земного сознания на всем протяжении этого труднейшего и самого длительного процесса, то человечество земное и по сей час не вышло бы из состояния пещерных жителей. Именно Великие Архангелы и есть те Семь Кумар и среди них Наивысший, о которых говорится в Восточных Писаниях и в «Тайной Доктрине», пришедшие с высших миров и принесшие величайшую жертву тем, что, именно, Они воплощались как великие Основатели религий и царств, философий и т. д. на всех поворотных пунктах истории планеты, чтобы ускорить эволюцию человечества. Именно Архангел Михаил сейчас на страже судьбы нашей планеты» [7].

Следовательно, С.Скотт и его «учитель» почему-то(!) смешали «дэва», бестелесных духов,  с Великими Учителями человечества. Странно, не так ли?

Воздействие «дэва» в книге описываются так:

«…люди, инспирированные Дэва, настолько теряют собственное чувство правильного отношения и восприятия, что кажутся переполненными эгоизмом и подчеркнутым себялюбием. Это объясняется тем, что сами Дэва направлены чрезвычайно односторонне, а также имеют ограниченное представление о привычках, ограничениях и этических принципах нашего человеческого существования. (…) Им нужно только лишь "принести весть", и они для этой цели не позволят своим инструментам отсрочку.  (Гл. 14. Воздействие музыки Вагнера, с. 38)

Не кажется ли вам, уважаемый читатель, что такое состояние больше напоминает банальное одержание, чем высокое вдохновение?

Тем более, что некоторые композиторы, по версии Скотта, инспирировались «царством маленьких духов природы». Вновь обратимся к «Теософскому словарю» [8]. Там эти духи природы названы

«Элементалы. Духи стихий. Существа,  развивающиеся в четырех царствах или стихиях – земле, воде, огне и воздухе.(…) Эти силы как послушные посредники оккультистов могут производить разные действия, но служа элементариям (см.) – в этом случае они порабощают медиумов – будут вводить в заблуждение легковерных. Все низшие невидимые существа, порожденные на 5-м, 6-м и 7-м планах нашей земной атмосферы, называютсяы элементалами: пери, дэвы, (…) гномы, тролли, кобольды, домовые, водяные (…) и т.д. и т.д.»

Наиболее характерными композиторами, инспирированными этими сущностями, по Скотту,  являются Э. Григ и П.И. Чайковский. Чтобы уважаемый читатель не подумал, что тут какая-то путаница, предоставим слово С. Скотту.

«…Эдвард Григ стал посредником между царством маленьких духов природы и человечеством. (…) положение этих удивительных маленьких сущностей, относящихся к более низким дэва, можно сравнить как отношение наших домашних животных к нам. А это значит, что потребовать от их музыкального интерпретатора вдобавок еще и первого: высоких мотивов и глубокомысленности, значит ожидать невозможного».  (Гл. 19. Григ, Чайковский, Делиус, с. 46)

А теперь – Чайковский.

«…хотя большая доля его творчества, что совершенно очевидно, была лишь человечно-земной, несомненно, он должен был стать и посредником духа природы, так как он писал музыку природы. Но в его музыке не было той характерной субтильности и настоящие и четко выраженные представители духа природы [9] рассматривали его  как" музыкального плебея"».  (Гл. 19. Григ, Чайковский, Делиус, с. 46)

Равель и Дебюсси

«переросли его незрелые старания, которые, без сомнения, выглядели для них детскими забавами. Если мы все же, вопреки их критике, возьмемся исследовать часть музыки Чайковского, то мы обнаружим определенный вид удивительной примитивности, так же, как и у Грига»  (Гл. 19. Григ, Чайковский, Делиус, с. 47)

Ну что тут скажешь? - умеет С. Скотт делать комплименты!

Не повезло с дэва и Р. Вагнеру, характер которого

«был не только его собственным, но и частично определялся более низкими национальными Дэва, которые им овладели, а отсюда искажение: полу-человеческое, полу-Дэва». (Глава 14. Воздействие музыки Вагнера, с. 38)

Были, разумеется, композиторы, находившиеся, по мнению С. Скотта, в контакте с более высокими дэва – А.Н. Скрябин и С. Франк. Но после всех приведенных нами характеристик дэва и особенностей их влияния на композиторов – как-то опасаешься считать это великой заслугой.

Таким образом инспирированность у Скотта – форма одержания, когда композитор является «инструментом»  астральных  сущностей того или иного уровня.

Воздействие музыки европейских композиторов

 С понятием инспирированности мы худо-бедно разобрались. Теперь попробуем разобраться с тем, как вышеназванные и другие «инспирированные» композиторы оказывали свое тайное или оккультное воздействие.

Основная идея  книги – музыка определяет развитие жизни. Сам автор пишет об этом так:

«Мы [10] намерены на деле доказать, что каждый специфический вид музыки производил четкое влияние на историю, этику и культуру (…) наши исследования подтвердили, что не только эмоциональное содержание, но музыкальные средства и форма произведений ведут к подражанию в жизни, отсюда мы с полным основанием можем установить положение: как в музыке, так и в жизни.»  (Гл. 6. Воздействие звука и музыки, с. 14)

Эта  мысль на первый взгляд кажется правильной. Ведь и в Живой Этике, в произведениях Рерихов говорится о значении искусства для эволюционного развития человечества. Но то, как это воздействие описывает С. Скотт, вызывает, мягко говоря, удивление.

По его мнению, великие композиторы не только возвышают дух людей, совершенствуют их нравственные качества (с этим трудно не согласиться, хотя бы в принципе), но и ответственны за формирование у людей недостатков.

Это естественным образом вытекает из концепции инспирированности. Если композитор приносит нам Весть из Мира Высшего, то вибрации Высших энергий не могут формировать недостатки – по определению. Происхождение недостатков тогда лежит не в плоскости творчества.  Если же композитор безвольно выполняет приказы астральных сущностей, то, разумеется, пользы от таких воздействий мало.

Очень характерной является следующая фраза:

«Таким образом, наконец, мы находим в оккультизме решение психологической загадки, часто дававший повод для вопроса, почему же гении не всегда люди с высокими моральными качествами». (Гл. 14. Воздействие музыки Вагнера, с.38)

В Письмах Е.И. Рерих уже есть прекрасный ответ на этот вопрос:

«Люди привыкли снижать до своего уровня все самое Великое» [11].

Вот наглядные примеры таких умалений.

«Именно Гендель способствовал тому, что викторианская эпоха закрепостила себя в условностях разного рода, а многие люди того времени были жеманны, формальны, высокомерны».

«он (Гендель) не был высокомерной ходячей добродетелью. Но ирония судьбы в том, что именно он в конечном итоге непреднамеренно должен был вызвать у других духовное высокомерие и спесь».

«Классические статуи были снабжены фиговыми листочками [12], чтобы завуалировать мнимое неприличие определенных  слов, стали применять синонимы. В научных произведениях вдруг стали употребляться отступления на латинском языке [13]…»

 «Ещё один аспект влияния музыки Генделя проявился в склонности к мрачному, унылому: диванам и креслам из черных тюфяков, набитых волосом, подчёркнуто-вдовьей одежде и т. д.»  (Глава 7. Георг Фридрих Гендель и викторианская эпоха, с. 16 -19)

Еще менее повезло Р. Вагнеру:

 «Будь музыка Вагнера менее "немецко-националистической”(…) Тогда немцы заклеймили бы войну как нецивилизованное и ничтожное занятие, каковым она и является в действительности. Что касается Второй Мировой войны, то можно считать, что некритический героический культ Гитлера стал решающим фактором для ее развязывания. Ко всеобщему несчастию, в расстановке событий Вагнеровских опер существовали также определенные элементы, способствующие тому сумасбродному почитанию личности, которое мы называем как "героический культ", весьма далекий от настоящих героев и героизма».

«Этот фактор, (речь идет о любви к силе, стремлении к власти, по мнению С. Скотта выраженных в тетралогии [14] «Кольцо Нибелунгов» [15] -прим авт. статьи) соединенный с таким же сильным романтическим и героическим элементами, в самих  немцах пробудил то самое чувство подчёркнутого национализма, за что они и стали слишком известны». (Гл. 14. Воздействие музыки Вагнера, с. 37-38)

О Рихарде Штраусе:

«Штраус старался быть духовным, но получалось лишь быть слащавым. Эта слащавость также выражена специфически по-немецки, так как Штраус был даже более национально привержен, чем Вагнер. (…)

Как следствие этого, то немецкое расовое мышление получило дальнейшую акцентировку, к подчеркиванию которого уже много поспособствовало в музыке Вагнера. Штраус (…) через музыку симфонической поэмы "Жизнь героя" грандиозно описав битву и прославив войну и борьбу, создал мыслеформу, которая была использована темными силами как вспомогательное средство, вызвать саму войну».(Гл. 15 Рихард Штраус и индивидуализм, с. 39)

Далее - Бетховен.

«Влияние музыки Бетховена может быть ближе всего определено двумя мыслями: она вызывает сочувствие до этого не существовавшее в таком объеме…»

Да-да, уважаемый читатель. До Бетховена сочувствия почти не было. Надо полагать, за всю историю человечества.

« вторая - позднее его музыка осуществила знакомство запутавшейся и напуганной общественности, с психоанализом и стала, фактически, предшественницей этой терапевтической науки». (Гл. 9. Бетховен, сочувствие и психоанализ, с.23)

Вы скажете, что это слишком скудно для такого великого композитора?  Те, кто давал эту информацию, считали, что этого вполне достаточно. Ведь 

«Музыка Бетховена способствовала росту такого качества духа как терпимость. Появляются работы добросовестных и самоотверженных исследователей сексуальной психологии: Гавелока, Эллиса, Крафт-Эбинга, Блоха и других(…) эти авторы попытались доказать, что и деликты гомосексуалистов и сексуальных меньшинств вызваны не абсолютной любовью к пороку и испорченности». (Гл. 9. Бетховен, сочувствие и психоанализ, с. 23)

Но и тут не без недостатков:

«Бетховен, прямо и беспощадно освободил посредством своих психоаналитических способностей большее количество страстей, вытеснил их из-под или бессознательных слоев, все же за исключением сопереживания и участия, он, ничего не поместил на их место. Он вызвал процесс образования пустоты…»(Гл. 12. Шопен, последователи Рафаэля  и эмансипация женщины, с. 32)

И т.д. и т.п. Это лишь несколько «изюминок». Но такого «изюма» в книге можно наковырять не один килограмм.

О воздействии музыки  Роберта Шумана говорится  так:

«Сегодня рождаются дети, повергающие в изумление членов своей семьи остротой ума и рассудительностью. Эту раннюю духовную зрелость в значительной мере нужно отнести к воздействию музыки Шумана [16] …

До сих пор это единственная музыка, настроенная на детскую душу, и потому она является единственно пригодной для воспитания ребенка». ( Гл. 13. Роберт Шуман и детская природа, с. 35)

«Воздействие Роберта Шумана способствовало пробуждению того глубокого и полного любви понимания ребенка, которое стало явным отличительным признаком образованного общества нашего времени». (Там же, с. 32-33)

Принять это всерьез может только тот, кто совсем-совсем ничего не знает об истории педагогики вообще и западноевропейской в частности. Можно открыть любой соответствующий  учебник  и убедиться, что только Новое время дало таких великих педагогов, таких как Ян Амос Каменский (1592 – 1670), Джон Локк (1632 – 1704), плеяда философов-энциклопедистов, почти каждый из которых оставил немалое педагогическое наследие, и, наконец, Иоганн Генрих Песталоцци (1746  - 1827), который ушел из жизни, когда Р. Шуману было 17 лет.

И все  те идеи, которые С.Скотт приписывает влиянию творчества Р. Шумана [17] сформировались именно у них  и их  предшественников (см. «Антология Гуманной педагогики»), медленно проникая в сознание человечества (в том числе и в сознание Шумана), как это и бывает с великими идеями.

Далее С. Скотт пишет о  творчестве Шумана следующее:

 «Если же нам попадутся увертюры, сонаты или симфонии Шумана, то в их названиях мы увидим ту же поэтическую простоту, как если бы он преднамеренно назвал свои творения таким способом, который соответствует детской душе. Например: "Детские сцены", "Разноцветные листья", "Бабочки", "Сказочные картинки", "Сказочные истории", "Детский мяч", "Альбом для юношества", "Рождественский альбом"…»(Гл. 13. Роберт Шуман и детская природа,  с. 34)

Это просто неправда. Подавляющее большинство сонат и симфоний, камерных произведений Шуман никак не называл. Увертюры же назывались по названиям произведений, к которым были написаны (Увертюра к Сценам из «Фауста» Гете, Увертюра к «Юлию Цезарю» Шекспира для большого оркестра и т.д.) Перечисленные в цитате названия относятся в основном именно к его мелким произведениям.  В этом легко убедиться, познакомившись со списком произведений Р. Шумана [18].

Несколько слов еще об одном «герое» книги С.Скотта – Гвидо Аретинском, тем более, что приближается тысячелетний юбилей его действительно великого открытия, правда совсем не того, о котором пишет С. Скотт:

«Прежде чем Гвидо фон Ареццо [19], который родился в 990 году, ввел свои новшества, вся европейская музыка на деле была еще так ограничена и скудна(…). Гвидо был первым европейским композитором, употребившим гармоничное звучание аккордов.

Воздействие его музыки было значительным, так как оно способствовало проявлению гармоничных отношений в домашней и социальной жизни (…) Эти воздействия, строящиеся на аккордах музыки, особенно Гвидо фон Ареццо, не ограничивались лишь социальными отношениями, до определенной степени они устанавливали созвучие между ментальным и эмоциональным телами и вызывали большее согласие между обоими. С этого времени человек уже не был абсолютным рабом своих эмоций [20] он уже начал узнавать преобладание мыслей. (…) музыка Гвидо фон Ареццо проложила путь для весьма  значительного направления в искусстве, которое берет свое начало в 1280 году, с появлением Cimabue.

С десятого до тринадцатого столетия, когда феодализм достиг своего пика и полностью вступил в силу воздействия музыки Гвидо, (…)»  (Гл. 31. Воздействия дисканта и народная песня, с. 67-68)

Гвидо Аретинский (также его называют Гвидо д‘Ареццо или Гвидон Аретинский, ок. 990 г. – ок. 1050 г., точные даты жизни неизвестны, Италия ), монах-бенедиктинец, музыкальный педагог, который предложил принципиально новую систему нотной записи. До него не существовало возможности одновременно зафиксировать точную  высоту и длительность (протяженность) того или иного звука. Поэтому музыка передавалась, что называется «из уст в уста», от одного исполнителя к другому,  и  существовавшие тогда системы нотации (фиксирования звучания) были лишь подспорьем для исполнителя.

Гвидо Аретинский предложил записывать обозначения звуков на линейках (у него их было четыре, пятая добавилась позднее) специальными значками (подобием современных нот). Так же он предложил заменить существовавшие тогда буквенные обозначения звуков ( первые буквы латинского алфавита -  A, B, C, D  и т.д.) на слоги, удобные для пения. Это были первые слоги в строках гимна Св. Иоанну, покровителю искусства (ut, re, mi, fa, sol, la) Позднее, уже после его ухода, была добавлена si (аббревиатура  слов Sanctus Ioannus), а  ut была заменена на более удобную для пения do. Так возникли всем известные «до-ре-ми»  и нотная запись на пяти линейках.

При кажущейся простоте эта система впервые в известной нам истории искусства позволяла композиторам записывать сколь угодно длинные и сложные музыкальные произведения, а исполнителям – возможность прочитать музыкальное произведение так же, как мы читаем книги. Первоначально (как часто бывает с великими открытиями) эта система была воспринята в штыки, но постепенно была принята музыкантами и распространилась по всему миру.

Изобретение Гвидо Аретинского действительно составило эпоху, сделав возможным само существование феномена  европейской музыкальной культуры. Но существование  композиций Гвидо Аретинского, тем более в гомофонно-гармоническом стиле (мелодия в сопровождении аккордов) – целиком на совести «источника» С. Скотта. Ни в каких музыковедческих трудах  нет и следа их существования, хотя жизнь и деятельность Гвидо была хорошо исследована и сохранилось немало документов о нем [21].

Пожалуй, достаточно. Но поверьте, уважаемый читатель,  если собрать ВСЕ ошибки и неточности книги, данной «учителем», «из высокого источника» и объяснить их  - получится работа, по объему больше самой книги.

Таково качество информации об истории европейской музыки в книге. И это важно, т.к. в  начале своей книги С. Скотт пишет:

 «Наша задача состоит в том, чтобы показать различные ответвления, формирования, побочные продукты и перемешанные воздействия музыки в общем, с ранних времен до настоящего времени. По причинам, которые служат этой цели, мы намерены (…) начать с материалов более позднего времени, начать с Генделя. Мы предлагаем такой путь потому, что читателю будет легче следить за аргументацией, ибо он знает и доверяет относительно новой музыке, тогда как к очень старой музыке будет ограничена вероятность доверия. Когда же он однажды примет предположения, то ему не составит трудности извлечь причины и воздействия при взгляде и на более раннюю музыку, которой он не знает».( Гл. 6 Воздействие звука и музыки с. 15)

Короче говоря, С. Скотт начинает свою оккультную историю музыки не с древнейших времен, а с Генделя, чтобы мы убедились в доброкачественности его аргументации, а затем поверили ему в тех областях, в которых у историков и музыковедов знаний мало.

Но если вы, уважаемый читатель, не согласны с тем, что:

         - бессмертная Аппассионата  и «Ода к радости» из Девятой симфонии Л. Ван Бетховена имеют цель привлечь внимание      общества к бедственному положению «сексуальных меньшинств»;

        -  источником вдохновения П.И. Чайковского были лешие и домовые;

        - Р. Вагнер и Р. Штраус несут ответственность за ужасы нацизма;

       - Моцарт (так же как и Гайдн) 

«выражал и сублимировал все тривиальности повседневной жизни, потому фактические воздействия его музыки были не велики» (гл. 15 Рихард Штраус и индивидуализм, с. 40);

то вы отнесетесь с большой осторожностью к следующей, четвертой  части книги, которая называется  «Исторические аспекты». 

Немного истории

 Эта часть посвящена преимущественно тем периодам истории музыки, где знания наши, безусловно, меньше, чем о музыке 18-20 вв. Тут С.Скотту есть где развернуться. Ведь он свои знания черпал  из «Акаша-Хроник», которые перед ним открывала любительница астральных путешествий в Шигадзе Нельза Чаплин (см. гл. 5 Эзотерический источник этой книги).

К счастью, существуют и более достоверные (для нас) источники о древнем периоде развития музыки. Это труды Е.П. Блаватской, Учение Живой Этики и еще один источник, о котором стоит сказать несколько слов. Это книга Хазрат Инайят Хана (1882 – 1927) «Мистицизм звука» [22]. Автор этой книги -  выдающийся индийский музыкант, философ, суфий,  современник, кстати, С. Скотта. В начале 20 века он предпринял путешествие по Европе, России  и Америке с миссией, напоминавшей миссию Вивекананды – познакомить западный мир с суфизмом и восточной музыкальной культурой. Он тесно общался со многими музыкантами Запада и России, в частности со А.Н. Скрябиным, встречался с Л. Толстым.

Хазрат Инайят Хан знал индийскую (и шире, восточную) музыкальную традицию изнутри, а не из «посланий» астральных сущностей. Поэтому мы позволим себе в дальнейшем несколько цитат этого автора.

Часть четвертая книги С.Скотта начинается с главы  «Начала музыки и религии». Об этих «началах»  рассказывается так:

 «Требуется немного фантазии, чтобы понять, что древний человек [23] должен был иметь желания и стремления,  которые он не мог понять, а ещё меньше выразить словами, как бы ему этого не хотелось. Один только язык был абсолютно недостаточным средством для этого выражения. Он нуждался в чём-то сильном, но менее однозначном. Ему нужен был клапан для тех необычных, смиренных движений чувств и он, наконец, нашел это в рудиментарной форме песни. Он открыл, что его молитвы, когда они пропевались, каким-то необъяснимым образом были услышаны, и это утешало его страстные желания.(…)

Согласно хронике Акаши, первый священник, который, был достаточно бескорыстен в служении человечеству, действительно услышал музыку высших сфер…» (Гл. 26 Начала музыки и религии, с. 55-56)

И  еще более определенно:

«…музыка(…) возникала из молитвы к божеству и вводилась духовенством.» (Гл. 29 Греки и их музыка, с. 61)

Т.е. у С. Скотта речь предшествовала музыке.

Теперь послушаем Хазрата Инайят Хана:

«В  начале  сотворения человечества  не существовало  того языка, что мы имеем  сейчас, а была  только  музыка. Сначала человек  выражал свои мысли и чувства  низкими  или  высокими,  короткими  или  продолжительными  звуками. Глубина его тембра говорила о силе и мощи, а  высота тона  выражала любовь и Мудрость». («Мистицизм звука», гл. 7 Музыка)

А вот как об этом пишет Е.П. Блаватская:

«…Первая Раса – эфирообразные или астральные Сыны Йоги, также называемые «Само-рожденные» – в нашем смысле была немой, ибо она была лишена ума на нашем плане. Вторая Раса имела уже «язык звуков», например, напевные звуки, составленные лишь из гласных. Третья Раса развила вначале нечто вроде языка, который был лишь легкое улучшение разнообразных звуков в Природе, криков гигантских насекомых и первых животных, которые едва начали нарождаться в дни «Потом-рожденных» или же ранней Третьей Расы». (Тайная Доктрина [24],  т. 2, кн.3  Станца IX, стих 36, с. 249)

Т.е., у Е.П. Блаватской и Хазрат Иннаят Хана пение (музыка) предшествовало возникновению речи.

Более того, музыка у Скотта неразрывно связана с религией, фактически возникла из религиозных потребностей («пропевание молитв»). А мы знаем, что религия является исторически преходящей формой духовной эволюции  человеческого общества.

Таким образом, С. Скотт в очередной раз не возвеличивает, а умаляет музыку, делая ее производной от молитв и возникшей из религиозных потребностей.

Немного музыкальной  теории

Попробуем разобраться с представлениями об эволюции музыки Древней Индии, Древнего Египта, Греции и Рима, изложенными в книге.

С. Скотт анализирует музыку древних культур исходя из его (взятых, безусловно, из «Акаша-Хроник», т.к. больше им взяться неоткуда) представлений об определяющем воздействии на музыкальное искусство, а, следовательно, и на человечество - музыкальных интервалов [25]. Причем не всех, а четвертьтоновых, третьтоновых и полутоновых [26].

«Мы [27] обнаружили, что каждый вид музыки имеет воздействие на одно или другое тело и соответственно этому на три сферы: ментальную, эмоциональную и материальную или физическую. Так мы можем видеть, что интервал в четверть тона индийской музыки, особенно воздействует на ментальное тело и отсюда на область духа, философии и метафизики. Треть тона древнеегипетской музыки имела особое влияние на эмоциональное тело и этим на сферу чувств: ритуал, музыка и оккультное знание. Наконец, интервал в полтона европейской музыки оказывает особое воздействие на физическое тело ощущений, отсюда сфера материи: конструкция машин, контроль над людьми, выгодный процесс мышления. Основание этого не следует искать далеко: четверть тона тончайшее подразделение ноты [28] отсюда влияние на тончайшие высшие тела. Звук в треть тона соответствует  менее тонкому подразделению, соответственно влияние его сказывается на менее тонком эмоциональном теле, наконец, полутон - самая грубая единица из всех, следовательно, и влияние на более грубый, физический уровень.( Гл. 17. Оккультная конституция человека, с. 42)

Т.е. минимальные принятые в данной культуре интервалы оказывают определяющее воздействие на тонкие тела человека и формируют фундаментальные особенности культуры.

Попробуем разобраться, так ли это.

Если мы очень внимательно соберем то, что написано о музыке в произведениях Е.П. Блаватской и в Живой Этике, то увидим, что упоминаются в них не интервалы, а следующие элементы музыкального языка – звук, лад, ритм, гармония. Причем понимаются они несоизмеримо шире и глубже, чем в современном музыковедении. Нам еще предстоит великий труд не только собирания, но, главное, осознания этих великих понятий применительно к музыкальному искусству.

В Тайной Доктрине очень много говорится о звуке, который является первоосновой доступных нашему пониманию планов Бытия,  и ладе – системе иерархических взаимоотношений звуков. Лад – основа, фундамент как музыкального произведения, так и  любой музыкальной культуры. Ладам в древности приписывалось мистическое значение.

Для Е.П. Блаватской было принципиально важно, что лад семеричен (состоит из семи звуков - ступеней, интервал между которыми, как правило, от полутона до тона)

«… Мир был вызван из Хаоса посредством Звука или Гармонии, и построен согласно принципам музыкальных пропорций…». (Тайная Доктрина, т. 1, кн. 2, Отдел XII. Теогония Богов-Созидателей, с. 535)

«Начиная от времен Лемурии и до Пифагора, Учение о Сферах, управляемых семью Священными Планетами, утверждает семь Сил земной и подлунной Природы, так же как и семь великих Сил Вселенной, как исходящих и выявляющихся в семи тонах, которые и есть, семь нот музыкальной гаммы». (Тайная Доктрина т.2, кн. 4. Отдел XI, Тайны Гебдомады с. 757)

«…его (Пана) семиголосая свирель, эмблема семи сил Природы, семи планет, семи музыкальных нот, короче говоря, всех семеричных гармоний, ясно устанавливает его первоначальный характер»  (Тайная Доктрина т.2, кн. 4. Отдел X. Крест и Декада Пифагора, с. 731)

«Именно на числе семь Пифагор основал свою доктрину Гармонии и Музыки Сфер, назвав «тоном» расстояние Луны от Земли; от Луны до Меркурия полу-тоном, так же как и от Меркурия до Венеры; от Венеры до Солнца полтора тона; от Солнца до Марса тон; от Марса до Юпитера – пол-тона; от Юпитера до Сатурна – пол-тона; и от Сатурна до Зодиака один тон; что составляет семь тонов – диапазон гармонии. Вся мелодия Природы заключается в этих семи тонах и потому называется «Голосом Природы».» (Тайная Доктрина т.2, кн. 4. Отдел XI, Тайны Гебдомады с. 755 – 756)

Из этих цитат можно понять также, что семеричность музыкального лада (а также тоновые и полутоновые  интервалы между ступенями лада) «зашифрована» в сокровенных  числовых закономерностях Мироздания.

Вот что об индийской музыке и ее ладах говорит Хазрат Инайят Хан:

«На  санскрите  наука  индийской  музыки  называется  "prestara", что  значит "математическое расположение ритмов и ладов". В индийской системе существует великое множество  ладов  и  ритмов,  которые  используются  в  повседневной музыке. Лады называются раги,  они сгруппированы в четыре класса. Один класс имеет  семь  нот, как в натуральной гамме западной  музыки [29]. Затем существуют строй из шести нот, где одна из нот семи-нотной раги   исключена; это придает совершенно другой  эффект октаве и имеет иное  влияние на  человеческий  ум. Есть  также  раги  из  пяти  нот,  с  двумя  пропущенными  нотами».  («Мистицизм звука», гл. 5 Наука и искусство индийской музыки)

«Каждая рага имеет свою собственную "администрацию", включающую "мукхья" -  "вождя", ключевую ноту; "вади"  -- "короля", основную  ноту; "самвади" -- "министра", подчиненную ноту; "анувади" -- "слугу", созвучную ноту; "вивади" --  "врага", диссонансную ноту.  Это дает  тому,  кто  изучает  рагу,  ясную концепцию ее  использования.  Каждая  рага  имеет  свой образ,  отличный  от других.» (Там же, гл. 7 Музыка)

Интересно, что в европейских ладах существует  такая же иерархичность, только выражена она не так поэтично – велик магнит индийской культуры!

А как же четверть-тоны?  Да  никак. В произведениях Е.П. Блаватской и в Живой Этике о микротонах  и их особых воздействиях не упоминается, хотя в Тайной Доктрине проводятся параллели между «дифференцированными аспектами единой, первичной, недифференцированной Космической Субстанции» ( к числу которых относятся Звук, Свет, Цвет и т.д.)  и  семеричной природой человека [30].

Если же мы обратимся к  Хазрат Инайят  Хану, то он в своей книге упоминает об этих интервалах  всего три(!) раза, причем четверть-тон лишь один раз. Хотя  анализирует в ней даже звуки, не имеющие физического бытия. Таким образом, великий музыкант и носитель традиции индийской духовной культуры даже не подозревает,

«что индийская музыка имеет дело с шагами в четверть тона» (гл. 27 Воздействие музыки на индийский народ, с. 57)

Получается, что важность и значимость четверть тона в индийской музыке (и иных микроинтервалов в музыке древних народов) существует только в «Акаша-Хрониках имени  Нельзы Чаплин». А на этой значимости преимущественно строится в книге вся концепция эволюции музыки вплоть до Средневековья. А со Средневековья – там уже начинаются сказки про Гвидо Аретинского.

Теперь посмотрим, что пишет автор об индийцах и их культуре. Нелишне вспомнить, что это пишет представитель страны, которая, по мнению Е.П. Блаватской, своим «просвещенным  владычеством» нанесла культуре Индии урон больший, чем все остальные завоеватели, вместе взятые.

«Если мы обратим внимание индийца на то, что его музыка не разнообразна, он нас не поймет, разве нет у него веселой, праздничной, печальной музыки, что же еще надо?»

«старые индийские священники не пытались развивать музыку как художественную форму, а стремились только усилить ее мантрическое значение».

 «Но узко ограниченное искусство [31], в которое нет входа новым идеям, не имеет развития и блекнет».

«… индийская музыка оказывала воздействие, главным образом на дух, поскольку в ней отсутствовали вообще сильные энергетические элементы нашей разнообразной западноевропейской музыки. Далее мы установим, что такие же черты характера отсутствовали и у индийского народа».

«Поскольку в индийской музыке отсутствовали разнообразие, энергия и эмоциональная выразительность, постольку индийцы, как раса, остались односторонне развиты» (Гл. 27 «Воздействие музыки на индийский народ» с. 56-57)

Как говорится – без комментариев.

Не будем более задерживаться на анализе музыки Древнего Мира – разделы, посвященные ей, основаны на информации из «Акаша-Хроник» и наполнены недостойными умалениями, которые лишний раз цитировать не хочется.

Завершим эту неприятную тему фрагментами из Учения Живой Этики, посвященными древней музыке.

Нас может радовать как средневековая лютня, так и Вагнера "Валькирии". Хорош также старинный китайский хрустальный инструмент. Чистота тона отвечает чистоте цветов. Его называют радужной арфой.( Оз., 2-IV-15)

Китайцы в древности пытались применить огненное звучание к струнным инструментам. Император Огня в своем храме должен был быть сопровождаем огненным звучанием. Так же как Повелитель Вод мог сопровождаться стеклянными инструментами. Такое утончение теперь забыто, конечно, но показывало большую наблюдательность к звучаниям Природы. (МО ч.2, 11)

Еще укажу, насколько важна была игра Пифагорейцев при восходе солнца. Свет для звука является лучшим очистительным фильтром. (Об., 26)

По завету Платона музыкальность следует понимать не в узком понятии музыки, но как приобщение ко всем гармоническим искусствам.(…) По выявлению Эллады происходило служение всем Музам. Трагедия, танцы и все ритмические движения служили гармонии Космоса. (Нз, 42)

Вспомним древнейшие ритмы Санскрита, Эллады и Рима, в них можно найти обдуманные звучания. Древние уже знали необходимость искания общения с Космосом. (…) Когда индус поет Бхагават Гиту, он действует мудро, и эта гармония служит целебно. (Нз, 605)

 Заключение

Подведем итоги. К книге С. Скотта очень подходит известная шутка: «В этой книге много нового и правильного. Но то, что правильно – не ново, а то, что ново – неправильно».

Вспомним, что идея об особой роли искусства в эволюции человечества была сформулирована за несколько десятилетий до Скотта в Живой Этике и трудах семьи Рерихов. «Заслуга» Скотта в том, что он эту идею довел до абсурда, приписав исключительное воздействие на человечество лишь одному виду искусства – музыке. И сознательно, целенаправленно игнорировал и умалял все остальные области творчества.

Из данных нам Высоких Источников мы знаем, что от времен Лемурии и Атлантиды творцы, прикасаясь к океану Огненных энергий, приносили в наш плотный мир искры озарений и прозрений, которые продвигали человечество по пути эволюции. В том числе и в области искусства. В книге С. Скотта этот процесс низведен до уровня одержания творцов – музыкантов астральными сущностями, причем  и самыми низкими. Из этого органично вытекает умаляющее  утверждение о негативных воздействиях творчества великих(!)  композиторов.

Разумеется, нельзя отрицать негативного воздействия так называемой «массовой культуры». Но она отличается от подлинного искусства, о котором идет речь в Живой Этике (и которое анализировал С. Скотт), как тьма от Света. А у Скотта великие композиторы отличаются от всех прочих только тем, что воздействие  их музыки (позитивное и негативное) действует сильнее и продолжается дольше. Фактически, это утверждение подводит теоретическую базу под ту грязь, которая льется сейчас на великих людей из средств массовой информации.

Легко опровергаются историческими фактами утверждения автора об определяющем  воздействии на сознание людей  «педагогической» музыки Шумана, «музыкально-логической» -  Баха, «эмансипирующей» – Шопена и т.д.

Книга наполнена грубыми, подчас смехотворными ошибками, которые исключают возможность их получения из Высоких Источников. В статье проанализирована их ничтожно  малая часть.

Разумеется, в книге С. Скотта есть правильные мысли, интересные страницы. Всегда интересны размышления профессионала о своем предмете – хотя бы как образец таких размышлений.  Но – и это особенность контактерской литературы – эти доброкачественные страницы так изысканно переплетаются с астральными диктовками, что нужно немало внимательности, чтобы отделить, как говорится, «мух от котлет» [32]. Этому способствует и стиль изложения  – излишнее   многословие, усложненность предложений, нелогичность утверждений.

Не смотря на это, книга С. Скотта пользуется успехом, в том числе и в рериховских кругах. В нашем распоряжении имеются две публикации, в которых  популяризируется информация из книги со ссылкой на автора и с самыми лестными словами в его адрес. И, к сожалению, в них повторяются все ошибочные, а то и просто бредовые утверждения астральных персонификаторов – и про «педагогическую» музыку Шумана, и про то, как великие композиторы формировали недостатки людей, и про композиции Гвидо д’Ареццо, и про то, что кифара [33] – вид гитары (см. с. 61), и про адресное воздействие  треть-, четверть-  и полутонов   на тонкие тела.

Читатель, у которого хватило терпения дочитать нашу статью до конца, вероятно, спросит – как же так? Ведь С.Скотт был профессиональным музыкантом, композитором. Как же он допустил такие грубые ошибки в книге?

Уже давно замечено, что контактерская информация никогда не превышает уровень знаний медиума, через которого она дается.  Нельза Чаплин, хотя и была музыкантом, но, вероятно, не получила музыкально-теоретического образования. А С. Скотт настолько доверял ей (это видно  из его отзывов о ней, см. гл. 5), что предпочел игнорировать самые дикие ошибки, в уверенности, что ее «источник» не может ошибаться. Да и сам он был контактером, а, следовательно, порог критичности восприятия даваемой ему информации был нулевым – это общее качество всех контактеров.

В очередной раз нам дана возможность убедиться, что, если какая-то информация основана на контактерстве, то информации этой место только в корзине для мусора, как бы завлекательно и блестяще она не выглядела. Не все то золото, что блестит, уважаемый читатель.

Садовская И.А.

Культурный Центр имени Н.К.Рериха, г.Алматы, Казахстан.

январь,  2013 г.

 Примечания: