Вступление. "Эзотерический источник этой книги"

«Инспирация» и «инспирированные композиторы».

Воздействие музыки европейских композиторов

 С понятием инспирированности мы худо-бедно разобрались. Теперь попробуем разобраться с тем, как вышеназванные и другие «инспирированные» композиторы оказывали свое тайное или оккультное воздействие.

Основная идея  книги – музыка определяет развитие жизни. Сам автор пишет об этом так:

«Мы[1] намерены на деле доказать, что каждый специфический вид музыки производил четкое влияние на историю, этику и культуру (…) наши исследования подтвердили, что не только эмоциональное содержание, но музыкальные средства и форма произведений ведут к подражанию в жизни, отсюда мы с полным основанием можем установить положение: как в музыке, так и в жизни.»  (Гл. 6. Воздействие звука и музыки, с. 14)

Эта  мысль на первый взгляд кажется правильной. Ведь и в Живой Этике, в произведениях Рерихов говорится о значении искусства для эволюционного развития человечества. Но то, как это воздействие описывает С. Скотт, вызывает, мягко говоря, удивление.

По его мнению, великие композиторы не только возвышают дух людей, совершенствуют их нравственные качества (с этим трудно не согласиться, хотя бы в принципе), но и ответственны за формирование у людей недостатков.

Это естественным образом вытекает из концепции инспирированности. Если композитор приносит нам Весть из Мира Высшего, то вибрации Высших энергий не могут формировать недостатки – по определению. Происхождение недостатков тогда лежит не в плоскости творчества.  Если же композитор безвольно выполняет приказы астральных сущностей, то, разумеется, пользы от таких воздействий мало.

Очень характерной является следующая фраза:

«Таким образом, наконец, мы находим в оккультизме решение психологической загадки, часто дававший повод для вопроса, почему же гении не всегда люди с высокими моральными качествами». (Гл. 14. Воздействие музыки Вагнера, с.38)

В Письмах Е.И. Рерих уже есть прекрасный ответ на этот вопрос:

«… Без умаления человеческое сознание не может принять Великого Образа. Люди привыкли снижать до своего уровня все самое Великое»[2].

Вот наглядные примеры таких умалений.

 «Именно Гендель способствовал тому, что викторианская эпоха закрепостила себя в условностях разного рода, а многие люди того времени были жеманны, формальны, высокомерны».

«он (Гендель) не был высокомерной ходячей добродетелью. Но ирония судьбы в том, что именно он в конечном итоге непреднамеренно должен был вызвать у других духовное высокомерие и спесь».

«Классические статуи были снабжены фиговыми листочками [3], чтобы завуалировать мнимое неприличие определенных  слов, стали применять синонимы. В научных произведениях вдруг стали употребляться отступления на латинском языке[4]…»

 «Ещё один аспект влияния музыки Генделя проявился в склонности к мрачному, унылому: диванам и креслам из черных тюфяков, набитых волосом, подчёркнуто-вдовьей одежде и т. д.»  (Глава 7. Георг Фридрих Гендель и викторианская эпоха, с. 16 -19)

Еще менее повезло Р. Вагнеру:

 «Будь музыка Вагнера менее "немецко-националистической”(…) Тогда немцы заклеймили бы войну как нецивилизованное и ничтожное занятие, каковым она и является в действительности. Что касается Второй Мировой войны, то можно считать, что некритический героический культ Гитлера стал решающим фактором для ее развязывания. Ко всеобщему несчастию, в расстановке событий Вагнеровских опер существовали также определенные элементы, способствующие тому сумасбродному почитанию личности, которое мы называем как "героический культ", весьма далекий от настоящих героев и героизма».

«Этот фактор, (речь идет о любви к силе, стремлении к власти, по мнению С. Скотта выраженных в тетралогии[5]«Кольцо Нибелунгов»[6] -прим авт. статьи) соединенный с таким же сильным романтическим и героическим элементами, в самих  немцах пробудил то самое чувство подчёркнутого национализма, за что они и стали слишком известны». (Гл. 14. Воздействие музыки Вагнера, с. 37-38)

О Рихарде Штраусе:

«Штраус старался быть духовным, но получалось лишь быть слащавым. Эта слащавость также выражена специфически по-немецки, так как Штраус был даже более национально привержен, чем Вагнер. (…)

Как следствие этого, то немецкое расовое мышление получило дальнейшую акцентировку, к подчеркиванию которого уже много поспособствовало в музыке Вагнера. Штраус (…) через музыку симфонической поэмы "Жизнь героя" грандиозно описав битву и прославив войну и борьбу, создал мыслеформу, которая была использована темными силами как вспомогательное средство, вызвать саму войну».(Гл. 15 Рихард Штраус и индивидуализм, с. 39)

Далее - Бетховен.

«Влияние музыки Бетховена может быть ближе всего определено двумя мыслями: она вызывает сочувствие до этого не существовавшее в таком объеме…»

Да-да, уважаемый читатель. До Бетховена сочувствия почти не было. Надо полагать, за всю историю человечества.

« вторая - позднее его музыка осуществила знакомство запутавшейся и напуганной общественности, с психоанализом и стала, фактически, предшественницей этой терапевтической науки». (Гл. 9. Бетховен, сочувствие и психоанализ, с.23)

Вы скажете, что это слишком скудно для такого великого композитора?  Те, кто давал эту информацию, считали, что этого вполне достаточно. Ведь 

«Музыка Бетховена способствовала росту такого качества духа как терпимость. Появляются работы добросовестных и самоотверженных исследователей сексуальной психологии: Гавелока, Эллиса, Крафт-Эбинга, Блоха и других(…) эти авторы попытались доказать, что и деликты гомосексуалистов и сексуальных меньшинств вызваны не абсолютной любовью к пороку и испорченности». (Гл. 9. Бетховен, сочувствие и психоанализ, с. 23)

Но и тут не без недостатков:

«Бетховен, прямо и беспощадно освободил посредством своих психоаналитических способностей большее количество страстей, вытеснил их из-под или бессознательных слоев, все же за исключением сопереживания и участия, он, ничего не поместил на их место. Он вызвал процесс образования пустоты…»(Гл. 12. Шопен, последователи Рафаэля  и эмансипация женщины, с. 32)

И т.д. и т.п. Это лишь несколько «изюминок». Но такого «изюма» в книге можно наковырять не один килограмм.

О воздействии музыки  Роберта Шумана говорится  так:

«Сегодня рождаются дети, повергающие в изумление членов своей семьи остротой ума и рассудительностью. Эту раннюю духовную зрелость в значительной мере нужно отнести к воздействию музыки Шумана[7](…)

До сих пор это единственная музыка, настроенная на детскую душу, и потому она является единственно пригодной для воспитания ребенка». ( Гл. 13. Роберт Шуман и детская природа, с. 35)

«Воздействие Роберта Шумана способствовало пробуждению того глубокого и полного любви понимания ребенка, которое стало явным отличительным признаком образованного общества нашего времени». (Там же, с. 32-33)

Принять это всерьез может только тот, кто совсем-совсем ничего не знает об истории педагогики вообще и западноевропейской в частности. Можно открыть любой соответствующий  учебник  и убедиться, что только Новое время дало таких великих педагогов, таких как Ян Амос Каменский (1592 – 1670), Джон Локк (1632 – 1704), плеяда философов-энциклопедистов, почти каждый из которых оставил немалое педагогическое наследие, и, наконец, Иоганн Генрих Песталоцци (1746  - 1827), который ушел из жизни, когда Р. Шуману было 17 лет.

И все  те идеи, которые С.Скотт приписывает влиянию творчества Р. Шумана[8], сформировались именно у них  и их  предшественников (см. «Антология Гуманной педагогики»), медленно проникая в сознание человечества (в том числе и в сознание Шумана), как это и бывает с великими идеями.

Далее С. Скотт пишет о  творчестве Шумана следующее:

 «Если же нам попадутся увертюры, сонаты или симфонии Шумана, то в их названиях мы увидим ту же поэтическую простоту, как если бы он преднамеренно назвал свои творения таким способом, который соответствует детской душе. Например: "Детские сцены", "Разноцветные листья", "Бабочки", "Сказочные картинки", "Сказочные истории", "Детский мяч", "Альбом для юношества", "Рождественский альбом"…»(Гл. 13. Роберт Шуман и детская природа,  с. 34)

Это просто неправда. Подавляющее большинство сонат и симфоний, камерных произведений Шуман никак не называл. Увертюры же назывались по названиям произведений, к которым были написаны (Увертюра к Сценам из «Фауста» Гете, Увертюра к «Юлию Цезарю» Шекспира для большого оркестра и т.д.) Перечисленные в цитате названия относятся в основном именно к его мелким произведениям.  В этом легко убедиться, познакомившись со списком произведений Р. Шумана[9]

Несколько слов еще об одном «герое» книги С.Скотта – Гвидо Аретинском, тем более, что приближается тысячелетний юбилей его действительно великого открытия, правда совсем не того, о котором пишет С. Скотт:

«Прежде чем Гвидо фон Ареццо[10], который родился в 990 году, ввел свои новшества, вся европейская музыка на деле была  еще так ограничена и скудна(…). Гвидо был первым европейским композитором, употребившим гармоничное звучание аккордов.

Воздействие его музыки было значительным, так как оно способствовало проявлению гармоничных отношений в домашней и социальной жизни (…) Эти воздействия, строящиеся на аккордах музыки, особенно Гвидо фон Ареццо, не ограничивались лишь социальными отношениями, до определенной степени они устанавливали созвучие между ментальным и эмоциональным телами и вызывали большее согласие между обоими. С этого времени человек уже не был абсолютным рабом своих эмоций[11], он уже начал узнавать преобладание мыслей. (…) музыка Гвидо фон Ареццо проложила путь для весьма  значительного направления в искусстве, которое берет свое начало в 1280 году, с появлением Cimabue.

С десятого до тринадцатого столетия, когда феодализм достиг своего пика и полностью вступил в силу воздействия музыки Гвидо, (…)»  (Гл. 31. Воздействия дисканта и народная песня, с. 67-68)

Гвидо Аретинский (также его называют Гвидо д‘Ареццо или Гвидон Аретинский, ок. 990 г. – ок. 1050 г., точные даты жизни неизвестны, Италия ), монах-бенедиктинец, музыкальный педагог, который предложил принципиально новую систему нотной записи. До него не существовало возможности одновременно зафиксировать точную  высоту и длительность (протяженность) того или иного звука. Поэтому музыка передавалась, что называется «из уст в уста», от одного исполнителя к другому,  и существовавшие тогда системы нотации (фиксирования звучания) были лишь подспорьем для исполнителя.

Гвидо Аретинский предложил записывать обозначения звуков на линейках (у него их было четыре, пятая добавилась позднее) специальными значками (подобием современных нот). Так же он предложил заменить существовавшие тогда буквенные обозначения звуков ( первые буквы латинского алфавита -  A, B, C, D  и т.д.) на слоги, удобные для пения. Это были первые слоги в строках гимна Св. Иоанну, покровителю искусства (ut, re, mi, fa, sol, la) Позднее, уже после его ухода, была добавлена si (аббревиатура  слов Sanctus Ioannus), а  ut была заменена на более удобную для пения do. Так возникли всем известные «до-ре-ми»  и нотная запись на пяти линейках.

При кажущейся простоте эта система впервые в известной нам истории искусства позволяла композиторам записывать сколь угодно длинные и сложные музыкальные произведения, а исполнителям – возможность прочитать музыкальное произведение так же, как мы читаем книги. Первоначально (как часто бывает с великими открытиями) эта система была воспринята в штыки, но постепенно была принята музыкантами и распространилась по всему миру.

Изобретение Гвидо Аретинского действительно составило эпоху, сделав возможным само существование феномена  европейской музыкальной культуры. Но существование  композиций Гвидо Аретинского, тем более в гомофонно-гармоническом стиле (мелодия в сопровождении аккордов) – целиком на совести «источника» С. Скотта. Ни в каких музыковедческих трудах  нет и следа их существования, хотя жизнь и деятельность Гвидо была хорошо исследована и сохранилось немало документов о нем[12].

Пожалуй, достаточно. Но поверьте, уважаемый читатель,  если собрать ВСЕ ошибки и неточности книги, данной «учителем», «из высокого источника» и объяснить их  - получится работа, по объему больше самой книги.

Таково качество информации об истории европейской музыки в книге. И это важно, т.к. в  начале своей книги С. Скотт пишет:

 «Наша задача состоит в том, чтобы показать различные ответвления, формирования, побочные продукты и перемешанные воздействия музыки в общем, с ранних времен до настоящего времени. По причинам, которые служат этой цели, мы намерены (…) начать с материалов более позднего времени, начать с Генделя. Мы предлагаем такой путь потому, что читателю будет легче следить за аргументацией, ибо он знает и доверяет относительно новой музыке, тогда как к очень старой музыке будет ограничена вероятность доверия. Когда же он однажды примет предположения, то ему не составит трудности извлечь причины и воздействия при взгляде и на более раннюю музыку, которой он не знает».( Гл. 6 Воздействие звука и музыки с. 15)

Короче говоря, С. Скотт начинает свою оккультную историю музыки не с древнейших времен, а с Генделя, чтобы мы убедились в доброкачественности его аргументации, а затем поверили ему в тех областях, в которых у историков и музыковедов знаний мало.

Но если вы, уважаемый читатель, не согласны с тем, что:

         - бессмертная Аппассионата  и «Ода к радости» из Девятой симфонии Л. Ван Бетховена имеют цель привлечь внимание      общества к бедственному положению «сексуальных меньшинств»;

        -  источником вдохновения П.И. Чайковского были лешие и домовые;

        - Р. Вагнер и Р. Штраус несут ответственность за ужасы нацизма;

       - Моцарт (так же как и Гайдн) 

«выражал и сублимировал все тривиальности повседневной жизни, потому фактические воздействия его музыки были не велики» (гл. 15 Рихард Штраус и индивидуализм, с. 40);

то вы отнесетесь с большой осторожностью к следующей, четвертой  части книги, которая называется  «Исторические аспекты».

 

Немного истории. Немного музыкальной  теории. Заключение. 


[1]Следует помнить, что «мы» – это  С. Скотт и его астральные персонификаторы.

.[2] Е.И. Рерих, Письма, т. 2 МЦР, М. 2000, с. 257, от 1.08. 1934, А.М. Асееву

[3]Кстати, возникла такая практика  еще в эпоху Возрождения, задолго до рождения Генделя и , тем более, викторианской эпохи.

[4]Также традиция, идущая из Средневековья, когда латынь была языком образованных людей в Европе.

[5] Тетралогия – цикл из четырех произведений

[6] Опера  «Валькирия»  из этой тетралогии  упоминается в Учении ЖЭ как один из эталонов искусства. Н.К. Рерих создавал к ней декорации.

[7] И у Е.П. Блаватской и в Живой Этике этому даны совсем иные объяснения.

[8] Они сформулированы в книге на с. 33

[10]Так в книге. Гвидо д’Ареццо жил и работал в Италии. Частица  «фон», вероятно, на совести переводчика

 

[11]То есть до 10-11 вв. он был абсолютным рабом своих эмоций?

[12] Подробнее о Гвидо Аретинском и его деятельности можно прочитать здесь:  Ю.Н. Холопов, Р.Л. Поспелова «Новации Гвидо Аретинского в  музыкальной науке и практике» http://www.opentextnn.ru/music/epoch%20/XII/?id=2566