Вступление. "Эзотерический источник этой книги"

«Инспирация» и «инспирированные композиторы».

Воздействие музыки европейских композиторов.

Немного истории

 Эта часть посвящена преимущественно тем периодам истории музыки, где знания наши, безусловно, меньше, чем о музыке 18-20 вв. Тут С.Скотту есть где развернуться. Ведь он свои знания черпал  из «Акаша-Хроник», которые перед ним открывала любительница астральных путешествий в Шигадзе Нельза Чаплин (см. гл. 5 Эзотерический источник этой книги).

К счастью, существуют и более достоверные (для нас) источники о древнем периоде развития музыки. Это труды Е.П. Блаватской, Учение Живой Этики и еще один источник, о котором стоит сказать несколько слов. Это книга Хазрат Инайят Хана (1882 – 1927) «Мистицизм звука»[1]. Автор этой книги -  выдающийся индийский музыкант, философ, суфий,  современник, кстати, С. Скотта. В начале 20 века он предпринял путешествие по Европе, России  и Америке с миссией, напоминавшей миссию Вивекананды – познакомить западный мир с суфизмом и восточной музыкальной культурой. Он тесно общался со многими музыкантами Запада и России, в частности со А.Н. Скрябиным, встречался с Л. Толстым.

Хазрат Инайят Хан знал индийскую (и шире, восточную) музыкальную традицию изнутри, а не из «посланий» астральных сущностей. Поэтому мы позволим себе в дальнейшем несколько цитат этого автора.

Часть четвертая книги С.Скотта начинается с главы  «Начала музыки и религии». Об этих «началах»  рассказывается так:

 «Требуется немного фантазии, чтобы понять, что древний человек[2]должен был иметь желания и стремления,  которые он не мог понять, а ещё меньше выразить словами, как бы ему этого не хотелось. Один только язык был абсолютно недостаточным средством для этого выражения. Он нуждался в чём-то сильном, но менее однозначном. Ему нужен был клапан для тех необычных, смиренных движений чувств и он, наконец, нашел это в рудиментарной форме песни. Он открыл, что его молитвы, когда они пропевались, каким-то необъяснимым образом были услышаны, и это утешало его страстные желания.(…)

Согласно хронике Акаши, первый священник, который, был достаточно бескорыстен в служении человечеству, действительно услышал музыку высших сфер…» (Гл. 26 Начала музыки и религии, с. 55-56)

И  еще более определенно:

«…музыка(…) возникала из молитвы к божеству и вводилась духовенством.» (Гл. 29 Греки и их музыка, с. 61)

Т.е. у С. Скотта речь предшествовала музыке.

Теперь послушаем Хазрата Инайят Хана:

«В  начале  сотворения человечества  не существовало  того языка, что мы имеем  сейчас, а была  только  музыка. Сначала человек  выражал свои мысли и чувства  низкими  или  высокими,  короткими  или  продолжительными  звуками. Глубина его тембра говорила о силе и мощи, а  высота тона  выражала любовь и Мудрость». («Мистицизм звука», гл. 7 Музыка)

А вот как об этом пишет Е.П. Блаватская:

«…Первая Раса – эфирообразные или астральные Сыны Йоги, также называемые «Само-рожденные» – в нашем смысле была немой, ибо она была лишена ума на нашем плане. Вторая Раса имела уже «язык звуков», например, напевные звуки, составленные лишь из гласных. Третья Раса развила вначале нечто вроде языка, который был лишь легкое улучшение разнообразных звуков в Природе, криков гигантских насекомых и первых животных, которые едва начали нарождаться в дни «Потом-рожденных» или же ранней Третьей Расы». (Тайная Доктрина[3] т. 2, кн.3  Станца IX, стих 36, с. 249)

Т.е., у Е.П. Блаватской и Хазрат Иннаят Хана пение (музыка) предшествовало возникновению речи.

Более того, музыка у Скотта неразрывно связана с религией, фактически возникла из религиозных потребностей («пропевание молитв»). А мы знаем, что религия является исторически преходящей формой духовной эволюции  человеческого общества.

Таким образом, С. Скотт в очередной раз не возвеличивает, а умаляет музыку, делая ее производной от молитв и возникшей из религиозных потребностей.

Немного музыкальной  теории

Попробуем разобраться с представлениями об эволюции музыки Древней Индии, Древнего Египта, Греции и Рима, изложенными в книге.

С. Скотт анализирует музыку древних культур исходя из его (взятых, безусловно, из «Акаша-Хроник», т.к. больше им взяться неоткуда) представлений об определяющем воздействии на музыкальное искусство, а, следовательно, и на человечество - музыкальных интервалов[4]. Причем не всех, а четвертьтоновых, третьтоновых и полутоновых[5].

«Мы[6]  обнаружили, что каждый вид музыки имеет воздействие на одно или другое тело и соответственно этому  на три сферы: ментальную, эмоциональную и материальную или физическую. Так мы можем видеть, что интервал в четверть тона индийской музыки, особенно воздействует на ментальное тело и отсюда на область духа, философии и метафизики. Треть тона древнеегипетской музыки имела особое влияние на эмоциональное тело и этим на сферу чувств: ритуал, музыка и оккультное знание. Наконец, интервал в полтона европейской музыки оказывает особое воздействие на физическое тело ощущений, отсюда сфера материи: конструкция машин, контроль над людьми, выгодный процесс мышления. Основание этого не следует искать далеко: четверть тона тончайшее подразделение ноты[7], отсюда влияние на тончайшие высшие тела. Звук в треть тона соответствует  менее тонкому подразделению, соответственно влияние его сказывается на менее тонком эмоциональном теле, наконец, полутон - самая грубая единица из всех, следовательно, и влияние на более грубый, физический уровень.( Гл. 17. Оккультная конституция человека, с. 42)

Т.е. минимальные принятые в данной культуре интервалы оказывают определяющее воздействие на тонкие тела человека и формируют фундаментальные особенности культуры.

Попробуем разобраться, так ли это.

Если мы очень внимательно соберем то, что написано о музыке в произведениях Е.П. Блаватской и в Живой Этике, то увидим, что упоминаются в них не интервалы, а следующие элементы музыкального языка – звук, лад, ритм, гармония. Причем понимаются они несоизмеримо шире и глубже, чем в современном музыковедении. Нам еще предстоит великий труд не только собирания, но, главное, осознания этих великих понятий применительно к музыкальному искусству.

В Тайной Доктрине очень много говорится о звуке, который является первоосновой доступных нашему пониманию планов Бытия,  и ладе – системе иерархических взаимоотношений звуков. Лад – основа, фундамент как музыкального произведения, так и  любой музыкальной культуры. Ладам в древности приписывалось мистическое значение.

Для Е.П. Блаватской было принципиально важно, что лад семеричен (состоит из семи звуков - ступеней, интервал между которыми, как правило, от полутона до тона)

«… Мир был вызван из Хаоса посредством Звука или Гармонии, и построен согласно принципам музыкальных пропорций…». (Тайная Доктрина, т. 1, кн. 2, Отдел XII. Теогония Богов-Созидателей, с. 535)

«Начиная от времен Лемурии и до Пифагора, Учение о Сферах, управляемых семью Священными Планетами, утверждает семь Сил земной и подлунной Природы, так же как и семь великих Сил Вселенной, как исходящих и выявляющихся в семи тонах, которые и есть, семь нот музыкальной гаммы». (Тайная Доктрина т.2, кн. 4. Отдел XI, Тайны Гебдомады с. 757)

«…его (Пана) семиголосая свирель, эмблема семи сил Природы, семи планет, семи музыкальных нот, короче говоря, всех семеричных гармоний, ясно устанавливает его первоначальный характер»  (Тайная Доктрина т.2, кн. 4. Отдел X. Крест и Декада Пифагора, с. 731)

«Именно на числе семь Пифагор основал свою доктрину Гармонии и Музыки Сфер, назвав «тоном» расстояние Луны от Земли; от Луны до Меркурия полу-тоном, так же как и от Меркурия до Венеры; от Венеры до Солнца полтора тона; от Солнца до Марса тон; от Марса до Юпитера – пол-тона; от Юпитера до Сатурна – пол-тона; и от Сатурна до Зодиака один тон; что составляет семь тонов – диапазон гармонии. Вся мелодия Природы заключается в этих семи тонах и потому называется «Голосом Природы».» (Тайная Доктрина т.2, кн. 4. Отдел XI, Тайны Гебдомады с. 755 – 756)

Из этих цитат можно понять также, что семеричность музыкального лада (а также тоновые и полутоновые  интервалы между ступенями лада) «зашифрована» в сокровенных  числовых закономерностях Мироздания.

Вот что об индийской музыке и ее ладах говорит Хазрат Инайят Хан:

«На  санскрите  наука  индийской  музыки  называется  "prestara", что  значит "математическое расположение ритмов и ладов". В индийской системе существует великое множество  ладов  и  ритмов,  которые  используются  в  повседневной музыке. Лады называются раги,  они сгруппированы в четыре класса. Один класс имеет  семь  нот, как в натуральной гамме западной  музыки[8]. Затем существуют строй из шести нот, где одна из нот семи-нотной раги   исключена; это придает совершенно другой  эффект октаве и имеет иное  влияние на  человеческий  ум. Есть  также  раги  из  пяти  нот,  с  двумя  пропущенными  нотами».  («Мистицизм звука», гл. 5 Наука и искусство индийской музыки)

«Каждая рага имеет свою собственную "администрацию", включающую "мукхья" -  "вождя", ключевую ноту; "вади"  -- "короля", основную  ноту; "самвади" -- "министра", подчиненную ноту; "анувади" -- "слугу", созвучную ноту; "вивади" --  "врага", диссонансную ноту.  Это дает  тому,  кто  изучает  рагу,  ясную концепцию ее  использования.  Каждая  рага  имеет  свой образ,  отличный  от других.» (Там же, гл. 7 Музыка)

Интересно, что в европейских ладах существует  такая же иерархичность, только выражена она не так поэтично – велик магнит индийской культуры!

А как же четверть-тоны?  Да  никак. В произведениях Е.П. Блаватской и в Живой Этике о микротонах  и их особых воздействиях не упоминается, хотя в Тайной Доктрине проводятся параллели между «дифференцированными аспектами единой, первичной, недифференцированной Космической Субстанции» ( к числу которых относятся Звук, Свет, Цвет и т.д.)  и  семеричной природой человека[9]

Если же мы обратимся к  Хазрат Инайят  Хану, то он в своей книге упоминает об этих интервалах  всего три[10](!) раза. Хотя  анализирует в ней даже звуки, не имеющие физического бытия. Таким образом, великий музыкант и носитель традиции индийской духовной культуры даже не подозревает,

«что индийская музыка имеет дело с шагами в четверть тона» (гл. 27 Воздействие музыки на индийский народ, с. 57)

Получается, что важность и значимость четверть тона в индийской музыке (и иных микроинтервалов в музыке древних народов) существует только в «Акаша-Хрониках имени  Нельзы Чаплин». А на этой значимости преимущественно строится в книге вся концепция эволюции музыки вплоть до Средневековья. А со Средневековья – там уже начинаются сказки про Гвидо Аретинского.

Теперь посмотрим, что пишет автор об индийцах и их культуре: [11]

«Если мы обратим внимание индийца на то, что его музыка не разнообразна, он нас не поймет, разве нет у него веселой, праздничной, печальной музыки, что же еще надо?»

«старые индийские священники не пытались развивать музыку как художественную форму, а стремились только усилить ее мантрическое значение».

 «Но узко ограниченное искусство[12], в которое нет входа новым идеям, не имеет развития и блекнет».

«… индийская музыка оказывала воздействие, главным образом на дух, поскольку в ней отсутствовали вообще сильные энергетические элементы нашей разнообразной западноевропейской музыки. Далее мы установим, что такие же черты характера отсутствовали и у индийского народа».

«Поскольку в индийской музыке отсутствовали разнообразие, энергия и эмоциональная выразительность, постольку индийцы, как раса, остались односторонне развиты» (Гл. 27 «Воздействие музыки на индийский народ» с. 56-57)

Как говорится – без комментариев.

Не будем более задерживаться на анализе музыки Древнего Мира – разделы, посвященные ей, основаны на информации из «Акаша-Хроник» и наполнены недостойными умалениями, которые лишний раз цитировать не хочется.

Завершим эту неприятную тему фрагментами из Учения Живой Этики, посвященными древней музыке.

Нас может радовать как средневековая лютня, так и Вагнера "Валькирии". Хорош также старинный китайский хрустальный инструмент. Чистота тона отвечает чистоте цветов. Его называют радужной арфой.( Оз., 2-IV-15)

Китайцы в древности пытались применить огненное звучание к струнным инструментам. Император Огня в своем храме должен был быть сопровождаем огненным звучанием. Так же как Повелитель Вод мог сопровождаться стеклянными инструментами. Такое утончение теперь забыто, конечно, но показывало большую наблюдательность к звучаниям Природы. (МО ч.2, 11)

Еще укажу, насколько важна была игра Пифагорейцев при восходе солнца. Свет для звука является лучшим очистительным фильтром. (Об., 26)

По завету Платона музыкальность следует понимать не в узком понятии музыки, но как приобщение ко всем гармоническим искусствам.(…) По выявлению Эллады происходило служение всем Музам. Трагедия, танцы и все ритмические движения служили гармонии Космоса. (Нз, 42)

Вспомним древнейшие ритмы Санскрита, Эллады и Рима, в них можно найти обдуманные звучания. Древние уже знали необходимость искания общения с Космосом. (…) Когда индус поет Бхагават Гиту, он действует мудро, и эта гармония служит целебно. (Нз, 605)

 Заключение

Подведем итоги. К книге С. Скотта очень подходит известная шутка: «В этой книге много нового и правильного. Но то, что правильно – не ново, а то, что ново – неправильно».

Вспомним, что идея об особой роли искусства в эволюции человечества была сформулирована за несколько десятилетий до Скотта в Живой Этике и трудах семьи Рерихов. «Заслуга» Скотта в том, что он эту идею довел до абсурда, приписав исключительное воздействие на человечество лишь одному виду искусства – музыке. И сознательно, целенаправленно игнорировал и умалял все остальные области творчества.

Из данных нам Высоких Источников мы знаем, что от времен Лемурии и Атлантиды творцы, прикасаясь к океану Огненных энергий, приносили в наш плотный мир искры озарений и прозрений, которые продвигали человечество по пути эволюции. В том числе и в области искусства. В книге С. Скотта этот процесс низведен до уровня одержания творцов – музыкантов астральными сущностями, причем  и самыми низкими. Из этого органично вытекает умаляющее  утверждение о негативных воздействиях творчества великих(!)  композиторов.

Разумеется, нельзя отрицать негативного воздействия так называемой «массовой культуры». Но она отличается от подлинного искусства, о котором идет речь в Живой Этике (и которое анализировал С. Скотт), как тьма от Света. А у Скотта великие композиторы отличаются от всех прочих только тем, что воздействие  их музыки (позитивное и негативное) действует сильнее и продолжается дольше. Фактически, это утверждение подводит теоретическую базу под ту грязь, которая льется сейчас на великих людей из средств массовой информации.

Легко опровергаются историческими фактами утверждения автора об определяющем  воздействии на сознание людей  «педагогической» музыки Шумана, «музыкально-логической» -  Баха, «эмансипирующей» – Шопена и т.д.

Книга наполнена грубыми, подчас смехотворными ошибками, которые исключают возможность их получения из Высоких Источников. В статье проанализирована их ничтожно  малая часть.

Разумеется, в книге С. Скотта есть правильные мысли, интересные страницы. Всегда интересны размышления профессионала о своем предмете – хотя бы как образец таких размышлений.  Но – и это особенность контактерской литературы – эти доброкачественные страницы так изысканно переплетаются с астральными диктовками, что нужно немало внимательности, чтобы отделить, как говорится, «мух от котлет»[13]. Этому способствует и стиль изложения  – излишнее   многословие, усложненность предложений, нелогичность утверждений.

Не смотря на это, книга С. Скотта пользуется успехом, в том числе и в рериховских кругах. В нашем распоряжении имеются две публикации, в которых  популяризируется информация из книги со ссылкой на автора и с самыми лестными словами в его адрес. И, к сожалению, в них повторяются все ошибочные, а то и просто бредовые утверждения астральных персонификаторов – и про «педагогическую» музыку Шумана, и про то, как великие композиторы формировали недостатки людей, и про композиции Гвидо д’Ареццо, и про то, что кифара[14] – вид гитары (см. с. 61), и про адресное воздействие  треть-, четверть-  и полутонов   на тонкие тела.

Читатель, у которого хватило терпения дочитать нашу статью до конца, вероятно, спросит – как же так? Ведь С.Скотт был профессиональным музыкантом, композитором. Как же он допустил такие грубые ошибки в книге?

Уже давно замечено, что контактерская информация никогда не превышает уровень знаний медиума, через которого она дается.  Нельза Чаплин, хотя и была музыкантом, но, вероятно, не получила музыкально-теоретического образования. А С. Скотт настолько доверял ей (это видно  из его отзывов о ней, см. гл. 5), что предпочел игнорировать самые дикие ошибки, в уверенности, что ее «источник» не может ошибаться. Да и сам он был контактером, а, следовательно, порог критичности восприятия даваемой ему информации был нулевым – это общее качество всех контактеров.

В очередной раз нам дана возможность убедиться, что, если в какой-то информации содержится хоть кончик хвоста контактерства, то информации этой место только в корзине для мусора, как бы завлекательно и блестяще она не выглядела. Не все то золото, что блестит, уважаемый читатель.

Садовская И.А.

Культурный Центр имени Н.К.Рериха, г.Алматы, Казахстан.

январь,  2013 г.



[1] С книгой можно ознакомиться здесь http://lib.ru/FILOSOF/SUFI/HIDAYAT/hazrat.txt , в ней  приводится и  биография музыканта.

[2] По контексту в приведенном отрывке речь идет о временах, предшествовавших Атлантиде.

[3] Цит. по изданию «Тайная Доктрина», пер. Е.И. Рерих, КМП «Сиринъ», М. 1993

[4] Интервалом в музыке называется расстояние между двумя звуками

[5] Полутон – расстояние между двумя соседними клавишами фортепиано. Остальные упомянутые интервалы еще уже. Их еще называют  микроинтервалы и микротоны.

[6]С. Скотт и его астральные персонификаторы.

[7] Это неправда. В музыкальной теории и практике различаются и более узкие микроинтервалы.

[8] Известные нам как до-ре-ми-фа-соль-ля-си

[9] Например, здесь - ТД, т. 2, кн. 3, ч. 1, Станца IV,с. 137.

[10] Причем четверть-тон лишь один раз.

[11] Нелишне вспомнить, что это пишет представитель страны, которая, по мнению Е.П. Блаватской, своим «просвещенным владычеством» нанесла культуре Индии урон больший, чем все остальные завоеватели, вместе взятые.

[12] Речь идет об искусстве Индии

[13]Руководствоваться такой книгой в исследовании музыкального искусства – то же самое, что изучать Учение Братства по книгам А. Бейли, хотя, по свидетельству  Е.И. Рерих, лучшие страницы ее «трудов» взяты из Высоких Учений.

[14] Кифара – инструмент, родственный лире. В этом легко убедиться, посмотрев на изображения Аполлона Кифареда («играющего на кифаре»), во множестве дошедших до нас из Др. Греции.  Гитара же, вероятнее всего,  модификация ситара(достаточно сравнить  их  изображения). Этот инструмент широко распространен на Востоке от Индии до Марокко и попал в Испанию во время арабского завоевания.